2018年12月8日，由我校主办，我院承办的“中国当代美术建设专题研讨会系列：承继、拓展与建构——中国现当代美术史论国际研讨会”在我院美术馆成功举办。来自巴黎国立高等美术学院、美国西东大学、德国波恩大学、四川大学、中国艺术研究院、清华大学、中山大学、中国美术家协会、海德堡大学、华东师范大学、南京师范大学、中央美术学院、广西艺术学院、南京艺术学院和湖北美术学院的20余名专家学者齐聚一堂，就此次会议的主题展开了讨论。本次研讨会由四川大学艺术学院学术院长黄宗贤主持。

会议现场

四川大学艺术学院学术院长黄宗贤主持开幕式

会议伊始，我院党委书记汪东升首先为本次会议致欢迎辞，汪书记对我院的学科建设与专业建设进行了简要的回顾，认为此次国际研讨会不仅搭建了一个交流探讨的国际性学术平台，也为全面探讨中国现当代美术史的诸多问题提供了多元的视角，最后汪书记祝愿研讨会圆满举办。

四川大学艺术学院党委书记汪东升致欢迎辞

会议分为“社会变革与中国现当代美术的转变”、“20世纪中西方美术的交汇与融通”、“20世纪中国美术史研究方法论的转向”、“中国现当代美术教育与美术发展”四个板块。与会学者从不同的视野和角度对中国现当代美术史论的相关议题进行了论述，重新审视了中国现当代美术史论的学术传统与当代价值，并从具体的视点出发，对今天中国现当代美术史论的研究实践与新时代背景下的发展方向进行了深入探讨。

最后，黄院长为今天的会议做了总结发言。据悉，明天我院将邀请美国西东大学教授曲培醇（Petra ten—Doesschate Chu），德国波恩大学教授Eva—Maria Lydia—Seng，中国人民大学菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）与我院硕博士学生展开专场座谈，敬请大家持续关注。

与会专家合影

专家发言摘要

第一场 社会变革与中国现当代美术的转变

主持：黄宗贤

评议：胡光华

发言者：陈池瑜（清华大学美术学院）

发言题目：五四新文化运功与美术大众化方向

发言摘要：五四新文化运动对中国现代美术理论，美术思潮和美术创作及美术进程均产生重大影响，新文化运动中表现出的“向西方学习”及提倡“科学”“民主”的启蒙精神，对封建伦理和传统文化的批判，都对美术思潮产生影响。中国现代美术和理论中的新旧之争、国画与西画之争、传统与改良之争以及中西结合的美术创作道路，都是以新文化运动为背景而发生的。五四新文化运动中产生并在其后不断发展的反对贵族文艺，提倡平民文艺及社会艺术化，艺术大众化的观年，极大地改变了中国文艺的方向，20世纪包括美术在内的中国文学艺术所取得的伟大成就，是和艺术大众化的方向紧密相连的。鲁迅倡导的新兴木刻在表现劳苦大众的艰辛生活和表现抗战方面，取得卓越的创作成就，是30 -40年代美术大众化的标杆。蔡元培在新文化运动中倡导的美育思想，及林风眠1927年在北京举办的艺术大会展出的三千多件艺术作品，是艺术大众化和社会化的实践活动，在五四新文化运动中，陈独秀等人提倡的现实主伴随着艺术大众化一起发展。新中国成立后的国画和油画，在毛泽东文艺为工农兵大众服务方针指导下，在表现革命题材和社会主义生产建设方面，产生了一批为人民大众服务的经典作品。

发言者：郑工（中国艺术研究院研究员，上海美术学院特聘教授、博导）

发言题目：集体伦理与家国观念——论建国初期画院体制与大制作的关系

发言摘要：本文以20世纪五十年代三大画院（北京中国画院、上海中国画院与江苏省国画院）为例，论述画院画家在创作观念、创作方式及生活方式上转换，特别是在大题材、大主题、大制作所反映出的集体伦理与家国观念与个体性创作之间的冲突、协调等关系。这期间，画家们承担的创作任务都属于职务产品，合作绘画不再是文人雅集的笔会形式，可各抒情怀，而是在特定主题下进行的分工负责，不仅主题一致，风格与手法也趋向统一，个体意志被约束，个体的文化身份也被限制，其中有制度性的作用，或者说是制度的产物。集体伦理即某一社会集群共有的生存伦理，受其生活方式与社会理想所制约。随着五十年代中国的社会改造，全民所有制的建立，任何一种艺术创作活动无不受到影响，而中国美术的现代性，就在国家意识形态的作用下体现中国特色，具有明确的家国观念，集体创作活动此起彼伏，“组织起来”成为一个流行口号，并被付诸实践。

发言者：菲利普·杰奎琳（巴黎国立高等美术学院中国区专员、策展人、艺术史家）

发言题目：“回归秩序”运动与中国现代美术Le "Retour à l'ordre" et l'art moderne chinois

发言摘要：1933年，中国留法艺术学会启事的推出如同一种“回归秩序“运动，产生了极大的反响。从很多角度来说，这篇启事的内容和欧洲“回归秩序”运动的宗旨不谋而合。这场运动深深影响了第一次世界大战后的欧洲雕塑艺术，批判1900到1910年间包括野兽派、立体派、未来派和抽象艺术等在内的先锋艺术的“过火”。我们同时注意到中国留法艺术学会的三十余名发起者中，绝大多数都曾求学于巴黎国家高等美术学院。而该艺术团体似乎有着徐悲鸿的支持，他本人也在20年代初就读于巴黎高美。一张著名的照片记载过这段往事：中国留法学会的艺术家们齐聚在黄显之家中，而徐悲鸿也在内。适逢他在巴黎国立网球场现代美术馆（musée du Jeu de Paume）举办中国艺术展览。作为中国艺术家在法国和欧洲的主要阵营，巴黎高美很有可能成为了中国现代美术的源泉。这是一种区别于欧洲先锋主义的艺术，同时它又能够处理一个看似矛盾的现象：在批判正统学院派的同时又推崇那些塑造了学院派的持久生辉的价值理念。在中国留法艺术学会的接力下，这场在法国的中国艺术家的运动潮流自然而然地影响了中国本土美术的演变。我们可以进一步认为，在法国的中国艺术家的“反现代”（antimoderne）立场极大地促进了20世纪中国美术的现代化革命。

发言者：郭秋孜（海德堡大学东亚艺术史系博士研究生）

发言题目：画意、旅行与业余摄影的兴起

发言摘要：20世纪20、30年代，在上海本土摄影文化和欧洲现代主义摄影运动的双重刺激和影响下，一批活跃于摄影社团、都会影展和画报媒体的业余摄影师展露出画意与先锋相融合的摄影技巧。通过借鉴德国“新视觉摄影”和“新客观主义摄影”中常用的镜头语言，业余摄影师试图革新传统风景摄影作品中通过仿画形式营造的画意，探索独立于绘画的摄影语言。30年代活跃于上海的摄影师金石声与蒋炳南、冯四知三人常结伴出游，以旅行拍摄为乐。摄影和户外写生的结合为风景摄影注入了新的活力。在德国留学期间，金石声仍保持着旅行和拍照的爱好，包含自我表征的异国风景丰富和拓展了风景摄影的表现层次。

第二场 20世纪中西方美术的交汇与融通

主持：陈池瑜

评议：郑工

发言者：胡光华（华东师范大学美术学院教授、博士研究生导师）

发言题目：论中央大学艺术系中国画教育与二十世纪中国写实绘画的发展

发言摘要：1927年成立国立中央美专。

徐悲鸿如何影响中国美术。

一、素描是绘画的基础。

1927年担任艺术学教授，确立素描是中国画造型教育的基础，提倡写实主义。课程设置上显示了以写实写生为国画专业最重要的内容，课程修订之后，现实了徐悲鸿“素描为一切造型艺术之基础”的艺术家教育的思想。

徐悲鸿在绘画艺术教育上的改革：必修课增加了素描，油画和风景静物。

二、推行写实主义艺术教育。

为了抗战建国的需要，写实主义成为必要因素。

引领中国化的革新&改良。为了创造新国画：在中国画里描写光影，打破了传统山水画不表现光的限制，开创了中国传统山水画向现代转型的先锋。

徐悲鸿通过课程改良，人才培养，推行写实主义，实现了20世纪中国美术新发展，新突破。

发言者：Petra ten-Doesschate Chu（美国西东大学教授）

发言题目：廖修平——20世纪台湾中西美术交叉与融合的个案研究

发言摘要：第一批接受挑战的艺术家，他们所谓现代主义表面是对欧洲的传统艺术的排斥，对中国艺术家的挑战是如何建立现代主义。

廖修平1936年生于台湾，从台湾大学毕业之后去东京大学教育系。

斯坦利的学生学习制作版画，他的画比较抽象，当时有一所巴黎学院，有许多学生采用重涂法，使用厚重的颜料，老师批评廖修平过于偏重西方文化，作品中东方元素太少，缺少文化的根。廖修平开始想，他自己的文化是什么。

龙山寺给了他很多灵感，他采用了这座寺庙中的很多符号，比如寺庙的门。

1967年廖修平去了纽约，他看到了很多现代的概念，创作了很多蚀刻版画。

廖修平《历史》采用了中国流行的文化符号，安迪沃霍尔采用与廖修平类似的形式进行对比。

《天之盛典》中西文化融合得更紧密。采用寺庙的门，穹顶。

1971年《和平之门》，他在画中采用金箔，也是中西融合的证据。

《午后雅集》左边这幅画有很多网格，受瑞士米勒·波罗克曼的书的影响。

1999年《第十结》艺术风格发生转变，是雕板画。

廖修平的主要贡献实在版画方面，1973年创立了长期艺术协会，1982年提出举办台北国际双年版画展。我认为他的最大贡献是教会亚洲新一代艺术家如何创作具有现代性的亚洲艺术

发言者：于洋（中央美术学院中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）

发言题目：《他山之石与本土建构——海外风潮下中国现当代美术研究的融通与自立》

发言摘要：上世纪70年代末期以来，欧美学术研究方法与艺术史观念的引入大大拓展了中国本土美术研究的视域。尤其是西方学者对于中国美术的研究成果，使本土的美术学界看到了从学术思想与方法论的角度、跨语际与跨文化是思路，来拓展中国美术研究的可能性。

一方面，在今天西方美术史家的研究成果已经被相对系统地介绍并深刻影响中国美术研究学界，其建设性意义与局限性，更应得到深入的整理与一分为二的辩证思考。首先，方法论的跨学科借鉴使其可以共享文化史、思想史乃至哲学思辨的理论成果与研究模式，但同时美术的专业性与本体性，连同中国艺术的文化特性，又往往被这种宏大的“整体性”与“普适性”所解构。其次，对于外来研究视角与方法不加辨别的引入套用，常常会将研究本体的路向引入支脉甚至歧径。

另一方面，重返中国美术研究的“本体性”，主要有赖于三条路径：其一是对中国画学理论文献进行系统的梳理研究，即对于传统中国绘画史论文献的经典文本的梳理与再认知；其二是恢复中国绘画研究与文学、诗词的关联，把握以文人画为传统主线、写意性与诗性为主要艺术特色的中国美术核心价值体系；其三是打通美术发展源流与其所在的宏观时代背景的关联，力争还原性地考察与认知中国美术史上的诸多现象，将现当代艺术展览文化与美术批评真正纳入到史论研究的范畴，实现针对现当代美术现象的学术整理。

在受到西方艺术史研究方法论与学术理路影响，经过了科学化、系统化改造的初创阶段，经历了西方文化热潮的涌动与理性回归的冷却之后，中国美术研究亟需重返自身学术传统的本体性，复兴中国绘画史文献考据的元典性、画论的寓兴点评传统，从中确立新的学术生发点。

发言者：李永强（广西艺术学院教授、学报《艺术探索》执行主编）

发言题目：“二徐论争”中的西方现代主义艺术观及西方现代主义艺术在当时中国的传播、接受

发言摘要：1929年的“二徐论争”体现出了徐悲鸿与徐志摩对待西方现代主义艺术的不同态度，也呈现出当时新旧美术势力在为中国美术现代转型所作出地判断，不管是反对，还是推崇西方现代主义艺术，但彰显出这些艺术精英们的使命感与责任感。“二徐论争”成为当时美术界的焦点，这一争论使更多的艺术家关注、了解了西方现代艺术，也推动了西方现代主义艺术在中国的传播。1929年以后，西方现代主义艺术在中国的传播更加普遍，艺术家们成立社团、出版刊物、撰写翻译理论文章、举办绘画展览等等，引进、介绍、研究西方现代主义艺术。他们对西方现代艺术的倡导，不是盲目的宣扬其“现代性”、“先进性”，对一些盲目崇拜西方现代主义艺术现象还进行了批判，这显示出他们冷静理性的态度，同时也体现出他们对西方现代主义艺术的深刻研究与认知。西方现代主义艺术在中国的传播，加速了中国美术现代化的进程，体现了当时艺术精英们为中国美术的新发展所做出的探索与努力。

第三场 20世纪中国美术史研究方法论的转向

主持：冯令刚

评议：吴永强

发言者：黄宗贤（四川大学艺术学院学术院长）

发言题目：关于中国美术现代转型与精神创获的思考

发言摘要：这一百年是从传统向转化的时期。

一、中国美术现代性转换的时代、文化语境：救亡图存。

二、中国现代美术发展的基本特征：

（1）西方美术始终对20世纪的中国美术变革起示范、刺激、传输和强化作用，中国艺术何去何从？西方艺术成为中国艺术进步的参照；

（2）从属性与功利性，抗战以后艺术成为革命武器，时代必然结果；

（3）身份焦虑与价值并购重置；

（4）艺术救赎与政治叙事相异相通。

20世纪中国美术的精神创获

由超然遁世转向现实关注，由精英艺术转向大众艺术，由得神遗貌转向形神兼备，由阴柔淡薄转向贵丽尚强，由推崇正宗转向多元并存。

构建了现实主义的美术理论体系与创作模式。

中国现实主义美术观：大众化、科学化、民族化。

发言者：王端廷(中国艺术研究院研究员)

发言题目：超越笔墨——走向观念主义的水墨艺术

发言摘要：观念主义水墨艺术是'85新潮美术运动的产物，是水墨画在西方观念主义艺术激发和影响下发生的根本性蜕变。超越平面，超越写意，走向三维和四维空间，观念水墨艺术以一种完全不同于传统写意水墨画的面貌呈现在世人面前。水墨装置艺术、水墨行为艺术和水墨影像艺术是观念水墨艺术的三种主要样式。这是中国水墨画产生一千多年来最具有飞跃性和颠覆性的变革。观念水墨艺术的意义在于：第一，观念水墨艺术打破了传统水墨画陈陈相因的僵化创作模式，让古老的水墨艺术焕发了新的生机。第二、观念水墨艺术改变了传统水墨画创作混沌模糊的感性思维方式，将分析和综合的理性思维方式引入到水墨艺术的创作中，从而使得水墨艺术具有了科学的实证主义品质。第三，观念水墨艺术改变了传统水墨画的审美趣味，使水墨艺术脱离了把玩观赏的接受方式，超越了“神、妙、能、逸”等固有评价标准。第四，观念水墨艺术破除了传统水墨画创作材料和媒介的局限，更新并丰富了水墨艺术的创作手段和媒介，大大增强了水墨艺术的表达能力。第五，观念水墨艺术彻底背叛了传统水墨画的收藏制度——大部分水墨装置和水墨行为艺术作品是无法收藏的，也将水墨艺术从商品化的奴役中解放了出来。第六，观念水墨艺术通过对西方观念主义艺术思想和语言的借鉴，不仅使古老的水墨艺术实现了当代的转换，而且使中国本土艺术获得了国际化的身份。第七，观念水墨艺术颠覆传统水墨画的标准、超越传统水墨画的边界、重构水墨艺术的本体，显示了艺术家自由和独立的创造精神，而这才是观念水墨艺术的最高价值。

发言者：顾丞峰（ 南京艺术学院美术学院教授、南京艺术学院当代视觉艺术研究中心主任）

发言题目：1978年后中国现代艺术的存在空间

发言摘要：本文以高名潞、吕澎、鲁虹三人撰写的中国当代艺术史为例，列举了目前国内在中国美术史撰写和研究中“现代”与“当代”在概念上的混淆与交叉甚至自我矛盾现象。这种对“当代”的界定本身的混淆带来了不仅仅是时空的混淆，更重要的是在性质判断和评价上产生的分歧。如何能做到自圆其说，这是摆在一些当代艺术研究者面前无法绕过的门槛。本人坚持自己在“中国当代艺术”的时间划分观点，希望给1978年以后的中国现代艺术一个必要的存在空间。

发言者：支宇（四川大学艺术学院教授、博士生导师）

发言题目：激进的图像——中国当代艺术的观看机制与知觉政治

发言摘要：无论从“观看机制”还是从“知觉政治”角度看，中国当代艺术的图像形态与视觉表征系统都呈现出“激进”色彩。在“观看机制”面向上，方力均、王广义、魏光庆等中国当代艺术家对现实主义单一透视原则进行了激烈的反抗和猛烈的冲击，通过绘画艺术与摄影艺术之间的“视觉落差”——于贝尔•达弥施（Hubert Damisch, 1928-）——的领会与超越，重建了身体经验与视觉表征系统的直接关联。中国当代艺术的“具身观看”在“图像转向”的世界时代语境中有力地捍卫了艺术创作多样性与自由化的“视觉想象力”。从“知觉政治“角度看，中国当代艺术在观看方式与认知机制方面的当代转化具有深刻而鲜明的政治内涵。联系阿兰·巴迪欧（Alain Badiou，1937—）式的“去图像化”理论和吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben, 1942-）的“渎神意识”以及雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940-）所谓“可感性的重新分享/分配”，岳敏君、张晓刚、徐冰等中国当代艺术家的视觉创造与艺术实践无一不指向激进民主与平等的政治理想与共同体愿景：那个朦胧中不断到来的“不确定的共同体”。

第四场 中国现当代美术教育与美术发展

主持：顾丞峰

评议：王端廷

发言者：冯令刚（中国美术家协会研究部主任）

发言题目：从他者观看到自我观看——中国早期摄影浅析

发言摘要：作为中国现代美术史研究不可或缺的重要部分，关于摄影史的研究日见规模和成绩。中国的摄影与西方几乎是同步的，并且经历了一个由他者观看到自我观看的过程，在这一过程中，摄影也因中国的审美被改造。

发言者：Eva-Maria Lydia-Seng （德国波恩大学教授）

发言题目：石头或木材：就世界遗产名录入选而言谈真实性概念的发展

发言摘要：《保护世界文化和自然遗产公约》（也称为1972年世界遗产公约）讨论了世界遗产名录的局限性，认为只有通过独特性、真实性和完整性的证明才能进入世界遗产名录。因此，围绕世界遗产名录的话语主题是对重建被毁纪念碑和城市的态度。随后的讨论以及对欧洲中心主义的指责以及创造一个平衡，有代表性和可信的清单的努力，特别是就不同的全球区域而言，导致以文化景观和文化景观的概念加强“世界遗产名录”。1994年奈良文件中的路线，以及对真实性的术语和概念的重新阐述，在筹备研讨会上已经讨论了关于更新和恢复的不同立场，并考虑了世界遗产名录上的木结构建筑，因为它构成了亚洲大部分地区以及斯堪的纳维亚国家的大部分历史建筑物质。

发言者：王平（中国国家画院研究员、中国美术报执行总编辑）

发言题目：85新潮与中国画的水墨视觉转向

发言摘要：今年是改革开放40周年，《 85新潮与中国画的水墨视觉转向》一文着重梳理了85新潮冲击下，中国画面临的发展危机与多样互动的自由发展状况，我们看到，在改革开放的时代推动力下，中国画衍生出现代水墨画等新的概念，水墨艺术家围绕着水墨，更加广泛地拓展水墨多种表现的可能性，呈现出多元并存、探索深入、互动并进的局面。但另一方面， 85新潮后，中国画经历了一段以西方艺术为参照系的发展阶段，存在着在不同的层面消解本题、转换意义从而导致其背离民族根基的麻醉汤。它往往使艺术家迷恋于形式上的探索，而忽视了艺术精神的追求。

当前，时代向我们提出了美术如何从高原到高峰的学术课题，如何才能使自己的作品真正做到既有民族性又具国际性？中国画和它所衍生的艺术形式是否将重新回到以传统中国艺术为参照系的发展轨道中来？正是从这个层面上来说，我们回望这个发展阶段，对中国画的健康发展来说是必要的。

发言者：彭肜（四川大学艺术学院教授、博士生导师）

发言题目：走向“新乡土”：中国当代“新乡土”美术思潮的术语、内涵与发展文脉

发言摘要：“新乡土”美术思潮是中国现当代美术史研究领域中新近出现的术语之一，在阐释新时期中国乡土美术的发展具有很强的涵盖力与前瞻性。梳理“新乡土”这一当代艺术批评术语的产生及艺术史背景具有重要的学术价值。

从论文、专著和展览看，“新乡土”术语的提出已经有了十余年的历史。从艺术史文脉看，“新乡土美术”由20世纪中国传统“乡土美术”发展而来。新世纪以来，随着工业化和城市化进程的加速与完善，以及生态文明观念的深入发展，“新乡土”美术开始以全新的方式参与当前新农村文化建设。如何在新意识形态观念、国家和历史想象中重新进行艺术探索与创造，对我国当代美术创作、展览以及批评实践都具有重要的理论探索与现实意义。

发言者：吴永强（四川大学艺术学院教授、博士生导师）

发言题目：1980年代国内美术批评界对新潮美术“社会功利性”的指证

发言摘要：1980年代的新潮美术采取了群体运动的形式，一方面是艺术家结成团体，发表宣言，开展集体行动；一方面是他们借助美术传播媒介前呼后应，鼓噪声势，竭尽所能地扩大影响。但与此同时，理论界的批评和反思亦应声而至。从1986年下半年起，正当达达与波普艺术试验把新潮美术推向高潮，国内理论界、批评界便纷纷发出声音，对这一场运动展开讨论，提出反思。《美术》杂志自1986年第6期起开设“当代美术思潮问题讨论”专栏，《中国美术报》自1986年第31期始设“新潮反思”栏目，开始聚焦讨论。随着《美术思潮》《江苏画刊》等美术刊物的跟进，在以“两刊一报”为基本格局的国内美术传播媒介上，国内理论界与批评界对新潮美术的反思日渐其盛。

批评界的问题意识集中于五个方面：一、关于新潮美术作为“运动”的性质；二、关于“社会功利性”与“艺术性”；三、关于“哲学侵入美术”；四、关于“后现代主义”；五、关于“模仿”与“借鉴”。这些问题均由新潮美术而起，反映了批评界对新潮美术的观察、判断和描述，因而具有直接的现实针对性。其中，“社会功利性”与“艺术性”是一个焦点话题。批评者认为，新潮美术交织着多重矛盾，诸如形式与精神的矛盾、多元化与一元化的矛盾、理论与实践的矛盾等等，但最终可归并为“社会功利性”对“艺术性”的矛盾，并以此显示出危机。而同时，新潮美术的辩护者也针对这些矛盾关系提出意见，与批评者形成辩论，并在反对与支持的二歧式之间，衍生出多种立场、多重视角与多样观点的讨论，并成就了理论深度，这反过来为壮大新潮美术的声势，强化其作为思潮的身份起了帮助作用。

在多方参与的论辩过程中，各方的观点和论辩方式也衬托出问题的语境性，并使其越来越突出。栗宪庭指出，新潮美术“重要的不是艺术”，就是基于新潮美术据以发生的语境而作出的判断，如果这包含着对新潮美术的辩护，那么，在理论和批评界所发出的种种反思话语中，新潮美术为什么要采取群体运动的形式，为何背负多重矛盾而前行，则将得到指证。

发言者：陈晶（湖北美术学院学报《美术学院》执行主编、副教授）

发言题目：编辑范式的变更与当代艺术生态的转向——以《美术思潮》和《美术文献》为例

发言摘要：盛于80年代中期的“新潮美术”，是八十年代具有代表性的艺术现象之一，湖北的“新潮美术”，是在中国思想解放运动的背景下展开的，它既是这场运动的产物，也推进了思想解放的进程，因此，“新潮美术”注定了它超越美术运动本身的意义。在这场运动中，不仅创作空前活跃，作品极为高产，来自批评家和创作者本人的文章、争论、宣言也空前纷繁，更加凸显了“新潮美术”对理论的兴趣和倚重。在这个过程中，美术刊物以及围绕其周围的青年理论家成为新时期美术理论与批评发展的相辅相成的两支力量。进入90年代，美术刊物在艺术生态中依旧十分重要，但对当代艺术的关注呈现出明显不同的角度与兴趣。美术刊物既是新思想传播的媒介，也是新生理论力量的集聚平台；既是当代艺术进程的记录者，也是艺术史建构的参与者。因此，本文选择湖北具有样本意义的两份当代艺术刊物《美术思潮》、《美术文献》进行考察，以期从其编辑范式的变更，管窥20世纪80至90年代当代艺术生态的变迁。