四川大学艺术学院，植根于历史悠久、文化底蕴深厚的百年名校，依托一流大学多学科的学术支撑，成为我国西南地区艺术人才培养、艺术创作与艺术研究的重镇。学院学科齐全，名家荟萃，成果丰硕，在全国乃至海外的艺术学界享有盛誉。为全面展现学院学术水平，为新时代艺术发展立言，特开辟“川大艺坛”栏目，将定期推出学院师生的学术成果，以飨读者。
2000年，施润玖导演的《走到底》被视为中国第一部公路电影，但票房却“惨到底”。2006年，中国公路电影迎来首次创作小高潮。同年，韩杰导演的《赖小子》获第35届鹿特丹电影节最佳影片金虎奖
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；贾樟柯编剧、导演的《三峡好人》获第63届威尼斯影展最佳影片金狮奖
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。尽管这些国际殊荣并未给当时的中国公路电影带来票房优势，但仍然引领了一股创作热潮，涌现出《芳香之旅》（2006）、《马背上的法庭》（2006）、《红色康拜因》（2007）、《落叶归根》（20007）等作品。2010年，香港导演叶伟民为《人在囧途》注入喜剧元素，以小成本投入扭转了公路电影低迷的票房格局。直到《人再囧途之泰囧》（2012）才以10.03亿的总票房跻身年度票房榜首
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。随着票房走强，一批公路片如《无人区》（2013）、《心花怒放》（2014）、《后会无期》（2014）、《大闹天竺》（2016）、《未择之路》（2018）等相继问世。然而，大多数被视为公路片的电影并未在类型上明确“公路”这一要素，通常突出的是剧情、犯罪、爱情、喜剧、冒险等要素；只有少数影片将公路与其它要素并举。那么，这些被广泛论及的样本究竟能不能被确立为公路电影？或者说在何种范畴内思考，作为类型电影的公路片已成为中国电影的普遍现象？本文从空间叙事的维度思考中国公路电影，指出当前中国公路电影在空间叙事上呈现出的三大类型特征与趋势。
人类对空间的关注自古有之，但是和叙事学相关的“空间转向”直到20世纪70年代才出现。1974年，亨利•列斐伏尔在《空间的生产》中指出：“在所谓的最基本的认识论研究的层面上，所缺席的不仅是人的概念，而且还有空间的概念
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”。列斐伏尔的这段话揭示了人类在认识论层面对空间维度的忽视，以及对时间维度的过分依赖。其实，在他之前已有哲学家关注空间研究，如加斯东•巴什拉的《空间诗学》讨论了建筑的空间与意象。几乎同时，米歇尔•福柯在《规训与惩罚：监狱的诞生》中指出空间在构建公共生活与社会权利中的作用。“空间转向”直接导致传统意识中的物理空间向精神空间、社会空间延伸，丰富了空间结构和研究范围，成为后现代主义关注的焦点之一。诸如丹尼尔•贝尔、弗雷德里克•詹姆逊、爱德华•W•索亚、戴维•哈维、迈克•克朗等都涉猎了空间以及后工业时代空间的思考。其中，地理学家爱德华•W•索亚在（1996年）在列斐伏尔“空间三元辩证法
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”的基础上提出了第一空间、第二空间以及开放的第三空间认识论，成为空间研究的一大理论成就，为空间叙事学打开了新视野。空间理论在叙事艺术领域的运用，实际是在时间性媒介下思考叙事中空间的转化、生成。传统艺术观念中，电影是时间性艺术。那么，电影的时间性媒介如何实现叙事中的空间生成？
电影是在时间中完成空间编码和解码的艺术，不仅因为图像、声音是在线性时间中完成空间编码的，还因为观看也是在时间中实现空间解码的。一方面，电影的叙事不可避免地需要在时间媒介下处理空间关系。比如，“转场”使两个割裂的空间按照叙事逻辑的需要连接起来；为避免两个空间组接的突然，声音、音乐、色彩、光线等技术被调动，用以缓解这种生硬。另一方面，观看电影也不仅仅是时间问题。电影的叙事空间除了在荧幕时间中呈现，还需要观众的“想象空间”、”心理空间“来共同完成，而观众只有在社会空间里才可能充满集体心理积淀或者个人意志。随着叙事学的重心由时间向空间转移，电影的空间也走入了学术视野。英国学者迈克•克朗说道：“在电影中，时间和空间的连接不是线性的，不同地点发生的事件可以相互交切，从而创造出在实际生活中“不可能”的视觉角度
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”。迈克•克朗注意到电影蒙太奇通过对线性时间上“被叙述”空间的阻断和重接，从而实现空间叙事功能——主要体现为在时间上跳跃或平行的叙事空间。这是在时间性媒介下对电影的叙事空间以及两者关系的考察。可见，电影的编码和解码离不开时间和空间的共同作用。
当我们指称“公路片”时，实际上假设甚至默认了它作为类型电影的存在。电影的类型通常被视为是一套不稳定的程式化符码系统或惯例，这是由“类型”的基本特质决定的。“不稳定”，主要指某种电影类型通常发生向其它类型要素借鉴的情况。事实上，这种情况是不可避免的。比如喜剧，它是一种戏剧的情绪效果，是观众情绪的类型；而侦探则是一种戏剧行为类型。相比而言，情绪是内化的，行为是外化的。两种空间的类型要素同时发生在一部电影作品中并不产生悖逆。即使“不稳定”，类型化仍然在电影制作与消费中发挥着重要作用。托马斯•沙茨说：“在类型电影中，这些成分作为某些类型的程式有着先在的意义，观众与一部电影的沟通因而就包含了把该影片的变化放在这种类型预先规定的、饱含价值观念的叙事系统中来衡量
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”。换言之，类型电影存在某种程式化的叙事系统，通过重复给观众造成某种预期、假设与判断。观众的预期、假设与判断对电影至少产生四个方面的作用：一是在预期中做出是否观看的选择；二是在观看中走向预期的判断；三是在惯例中观众被持续类型化；四是在生产中电影进一步走向类型化的循环。由于类型化在电影生产与消费中的作用，理解“类型化”也成为思考公路电影“程式化”空间叙事的前提。
那么，公路电影程式化的叙事系统是什么？空间与叙事系统的关系是什么？汤梦箫在《美国公路电影叙事模式的原形研究》一文中将公路电影的叙事模式归结为“在路上
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”，同时指出：“美国公路电影已经不满足于仅仅承载叙事的需要，渐渐向人物内心领域延伸。因此在叙事线上的情节点也从早期事件及人物动作的高潮转化为人物状态的变化
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”。马克·艾勒韦也说：“公路电影是一种好莱坞电影类型，它抓住了美国人的梦想、压力和渴望的精神物质
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”。邵培仁、方玲玲在《流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现》一文中也将其称作“以公路作为基本空间背景的电影
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”，“通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显示出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界
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”。由此，可以在一般意义上将公路电影程式化的叙事系统归结为：以“公路”这一具有时间性的物质空间为依托，维系人物的连续故事以构成地理、社会空间集群，从而揭示人物内在世界的电影叙事系统。可见，空间在整个叙事系统中占据核心地位。一方面，“在路上”体现了人物在空间穿梭中的追寻过程，这使公路电影首先体现出明显的物质空间特征。但这并不意味着时间的消退。相反，空间的流动过程始终伴随着时间。另一方面，“在路上”形成了流动的空间，使主体的外部世界和内部世界以结构主义方式耦合在电影叙事中。因此，公路电影程式化的叙事系统正是以“空间叙事”为核心生成的。
中国公路电影的叙事空间包含多个层次：首先是依托于物质生成的第一空间，属于外在世界，它随着地理空间的转移呈现出连续变化；其次是交织在人物命运中的精神世界——第二空间，属于个体的内在世界，它常常相对于第一空间的连续变化而表现出持续的稳定，即始终处于同一追问中；再次是包含前两者在内的社会空间总谱——第三空间，它是单一社会意识形态的空间，也是多种社会意识交汇、冲突的空间。在三个既独立又关联的空间层次中，当前中国公路电影空间叙事的一般特征主要体现在以下三个方面：
第一，以公路为依托形成串珠式的空间景观，展现出连续的人物遭遇和空间延伸效果。比如，张扬执导的《落叶归根》（2007）讲述南下深圳的民工老赵为完成对工友“落叶归根”的承诺，一路经历艰难护送工友尸体返乡的故事。主人公延着“公路”经历了一系列的空间变换：遭劫的客车、货车司机旅社、未死人的丧礼、黑心饭店、养蜂人的移动之家、“老乡”的理发店、地下采血点与收容所、工地叉车与运沙车、塌方现场、废弃的村庄等。若干个彼此独立的空间依靠“公路”统统被联系在主人公的“旅途”中。公路不仅起到连接作用，还暗示出在“无尽”的延伸下构建“无边际”空间景观的可能性。在公路的线性结构上，叙事空间镶嵌其中，基本呈均匀分布。如该片嵌入的第一个叙事空间“遭劫的客车”，因为主人公“道义”的召唤，劫匪放弃了打劫并以全部劫财相赠。劫匪离去后，乘客迅速拿回自己钱财并要求主人公带尸下车。在不可抗拒的众议中，主人公只好背尸下车。劫案发生在客车这一物质空间下，劫匪头用台词和纹身直接表达了其作为个体的精神空间充满对道义的救赎；而主人公“舍己财存亡者财”的请求则在个体精神空间呼应了劫匪头的精神空间，第二空间突显出来。紧接着，乘客们并没有出于道义而收容主人公，客车的社会空间弥漫着道义与非道义的冲突——第三空间得以显现。延着公路，主人公历经五个叙事空间，到达第七个叙事空间“地下采血点与收容所”。在这里，主人公的道义与血贩子的见利忘义形成对立的二元精神空间；卖血的母亲则是三元的，她的道义是“血的干净”和利益同在，这是她供养儿子上大学的现实需要。收容所的明亮与地下采血点的黑暗突出的不仅是两个物理空间的对立，更是两个社会空间的冲突。然而，卖血的母亲作为灰度介入了二元冲突，她引发我们对社会空间批判的多维思考。从“遭劫的客车”、“地下采血点与收容所”，到剧终“废弃的村庄和新的迁徙地”，影片连续经历若干空间，这些空间从物质与精神拼贴出社会空间的非完整结构，充满了社会间人物的命运、情感与反思。这种在依托公路构成的串珠式空间景观下的叙事手法在中国公路电影中屡见不鲜，喜剧片如《大闹天竺》（2017）、犯罪片如《无人区》（2013）、爱情片如《房车奇遇》（2014）等，它基本贯穿中国公路电影的各种亚类型而成为经典的电影空间叙事模式。
第二，依托公路的延伸，第一空间与第二空间的对应关系不断发生重复。第一空间的物质形态作用于主体的精神世界，使第二空间充满了对第一空间的经验与反映。两个空间在结构上体现出一一对应关系，并在随着公路的延伸，在重复中共同完成对外部世界和内部世界的耦合叙事。例如《后会无期》（2014）讲述了三个生长在中国最东岛屿的年轻人一路向西的旅程，体现为第一空间叙事；实际则是一个成长的故事——激荡着个体从纯真童年走向世俗世界过程中的意识冲突与情感挣扎，体现为第二空间叙事。影片大致出现七个连续的叙事空间：离开东极岛、寻找周沫姐、苏米的骗局（胡生走丢）、刘莺莺的真相、旅行者骗车、西边的道别、重返东极岛，几乎每个叙事空间又都是在两种空间的对应中进行，并且依托公路的延伸发生重复。离开东极岛时，伴随歌曲《后悔无期》；告别周沫踏上路途时，有钢琴曲和电台电话（不敢养狗的人）；道别苏米的路途中有歌曲《Whatever will be will be》；道别刘莹莹后的路途有歌曲《女儿情》；旅行者骗车后，有一段烘托情绪的钢琴曲。第一空间尾声处，第二空间及时介入，两个空间共同承担完成叙事与表情达意，并依托公路重复循环。而第二空间对第一空间的介入要么通过人物的独白、对话，要么通过插曲的唱词来实现。这时，第一空间的叙事或停止或同时进行。如影片开始于胡生的独白，其中一段：“我们三个一起开车上路，计划穿过整个国家……可是第一天，他们两个人就不见了。我好难过啊！我已经在这里等了他们三年了。直到有一天，我遇见一个游客，看到了他手里的书，我才知道故事在那个时候是那个样子的”。一方面，这段独白起到了搭建故事逻辑的作用；另一方面，它隐喻了一段丢失童真的痛苦和重遇童真的必然。“胡生”的第二空间具有普遍性，是人在社会中成长面临的普遍困境。对于他而言，第一空间的叙事表现为等待中的胡生；而对于浩汉、江河老师，第一空间的叙事在此停止。再如，三人离开东极岛时，主题曲《后会无期》：“当一辆车消失天际，当一个人成了谜。你不知道，他们为何离去，就像你不知道这竟是结局……”歌词不仅提示了剧情，而且唱出了三个年轻人成长的内心困惑与迷茫。这时，第二空间伴随第一空间的叙事同时展开，交待三人搭乘渡船离岛。公路在延伸，两个空间的对应也在循环往复。同型的结构强化了观众对两个空间的阅读印象，造成观众在两个空间的穿梭——从视知觉到意识，从意识返回视知觉。
第三，公路不仅是叙事的物质和精神空间，还通过两个空间的融合完成第三空间的构建。如《无人区》（2013）有两段公路正是两个同型的社会空间，都是通过主体对外部世界的反思来促使观众注意的。第一段公路有两条线索：一条线索是律师与货车司机的报复与反报复，律师在恃强凌弱的社会法则下遭受了无赖的侮辱、打击；另一条线索是来报复的同谋反被律师“撞死”，律师得意之余开始感到害怕。该段公路的故事及其前奏——因非正义辩护获胜，律师既得意又嚣张——都是在自我反思的道路上形成渐进与转折。第二段公路，同谋被傻子杀死，主谋报复傻子和律师。该段公路的故事使律师对无人区生存的荒诞以及歹徒的凶狠、狡诈有了更深体会。一方面，他更加害怕；另一方面，他的反抗意识也被激发。由于反抗的对象是“邪恶”，律师心中的“正义”得到激发，主要表现在他对舞女的拯救。该段公路故事是律师自我反思的一次飞跃，促使个体人格完成了从非正义立场，经历现有道德体系瓦解，最终走向正义的过程。换言之，公路在此不仅是承载叙事的物质与精神空间，其本身也成为人性与道德角力的社会空间。再如《未择之路》（2018）社会空间的展现主要表现出两个特征：第一，对社会空间本身的反思。如二勇驾车撞死羊，欺骗牧民；尕娃偷车逃跑，撞“死”木偶警察。这些故事本身就发生在公路上，这一点与《无人区》极其相似。公路不仅是“通道”，也是社会。二勇与牧民、二勇与尕娃之间都是微型社会。他欺骗、搪塞牧民，因为牧民相对弱势；他胡哄、诓骗尕娃是“坏怂”，因为尕娃年幼不谙世事；但面对五哥团伙，二勇彻底服软；而五哥面对李总集团，又无力反抗。这样，社会的空间大小、空间层级关系以及弱肉强食的空间法则被逐一展现出来。第二，主体的空间交集暗示出社会空间的运动方式。二勇、尕娃和阿眉各有各的空间系统：二勇背债离婚；尕娃被绑架；而小眉在家被丈夫欺负、在外被他者欺负，她倔强反抗的个性背后实则是一个“受欺凌者”。二勇和尕娃的空间聚合在先，两人与阿眉的空间聚合在后。全片只有二勇、尕娃和小眉的三人空间是暂时的温情空间，与残酷空间形成鲜明对比。主体空间是运动的，在运动中与他者空间发生聚合与分离，由此构成社会空间运动的全景。可见，中国公路电影的社会空间是在第一、第二空间的融合中实现的。
中国公路电影从出现开始就打上了“舶来品”的烙印。但是实际上，它的出现吻合中国社会的文明进程。中国公路网络与汽车制造的发展极大改变了中国社会的空间联系，如农村与城市、工厂与商圈、职场与娱场，这些独立又共生的空间在社会传媒中显现着越来越紧密的叙事关系。然而，公路电影对中国电影的介入并非简单地表达为对公路、汽车元素的影像再现。通过以上分析，当前中国公路电影在串珠式的空间景观结构、第一和第二空间的交替循环、第三空间的完成等三个方面体现出普遍性特征，使其成为典型的艺术式样参与到中国电影的叙事任务中。但公路电影的空间叙事特征并不是一层不变的，它在中国短暂的历程中已经表现在继承中的突破。未来，这一趋势仍将继续，而伴随这一趋势的还有中国社会空间巨系统之下的各种冲突与连续。由此，中国公路电影在内容和形式上均与中国社会的空间特征形成呼应关系，从而成为中国类型电影不可忽视的组成部分。
⑴中国新闻网.《<赖小子>脱颖而出 贾樟柯接班人夺鹿特丹金虎奖》.www.chinanews.com/news 2006年02月06日11：06.
⑵新浪娱乐.《威尼斯电影节闭幕 贾樟柯<三峡好人>擒获金狮》.
http://ent.sina.com.cn2006年09月10日03:21
⑷[法]亨利•列斐伏尔.《<空间的生产>节译》[J].《建筑师》2005年第五期.
⑸[美]Edward W Soja,陆杨,刘佳林,朱志荣,路瑜.第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海：上海教育出版社,2005.8：87.
⑹[英]迈克•克朗，杨淑华，宋慧敏.《文化地理学》[M].南京：南京大学出版社，2007.4：77.
⑺[美]托马斯•沙茨,冯欣.好莱坞类型电影[M].上海：世纪出版集团,上海人民出版社:2009.8:014-015.
⑻汤梦箫：美国公路电影叙事模式的原形研究，长春：电影文学[J],2006年09期：56.
⑼汤梦箫：美国公路电影叙事模式的原形研究，长春：电影文学[J],2006年09期：57.
⑽[英]Mark Alvey.Wanderlust And Wire Wheels:The existentialsearch of Route 66. Cohan Steven,Hark Ina Rae,eds.The Road Movie Book[C].Routledge, 1997：143.
⑾邵培仁,方玲玲:流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J].北京：当代电影[J],2006（6）：99.
⑿邵培仁,方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J].北京：当代电影[J],2006（6）：99.
（作者简介：高子棋，女，汉族，博士，四川大学艺术学院副教授，研究方向：影视艺术理论）
【川大艺坛】组稿
李明 limingzm2006@163.com
李嘉璐 1619265645@qq.com
