14日下午16时，第三场讨论准时开始，本场由中国社会科学院民族学与人类学研究所廖旸研究员主持，主题为“唐代佛教艺术”。日本横滨美术大学副教授滨田瑞美、四川大学考古文博学院、四川佛教文化遗产研究中心董华锋教授和研究生邓宗任、华梵大学佛教学系助理教授陈俊吉、清华大学李静杰教授、北京大学考古文博学院、云冈研究院杭侃教授分别做了学术报告。

第三场主持人  廖旸

发言人 滨田瑞美

第一位：《四川邛崃花置寺摩崖第三龛的图像研究——定印阿弥陀与五十三佛》

（日本横滨美术大学 副教授 滨田瑞美）

14日 16:40

滨田瑞美教授为我们介绍了四川省邛崃市花置寺摩崖造像第三龛（8 世纪末—9 世纪初）中阿弥陀与五十三佛之间的关系以及阿弥陀的手印。首先，花置寺第三龛的小坐佛一共53尊，可以让我们联想到“五十三佛”——见于刘宋・畺良耶舍译《观药王药上二菩萨经》。而在三阶教的《七阶佛名经》中也出现了以忏悔灭罪为目的，作为礼忏对象的过去五十三佛。据此，滨田瑞美教授推断，阿弥陀与五十三佛进行组合的理由之一，有可能与阿弥陀往生信仰的实践中包含忏悔有关。另一方面，该龛的五十三佛也有可能是《无量寿经》中宣说的过去五十三佛。滨田瑞美教授还指出，中央的阿弥陀主尊结弥陀定印（妙观察智印、力端定印）与胎藏曼陀罗的阿弥陀相同。而胎藏曼陀罗的构成基于《大日经》中的密教尊像，在中国制作的相关作品，9 世纪初由空海带至日本。花置寺摩崖第三龛的阿弥陀佛像也大致是上述时期的作品。若将该龛的阿弥陀像看作密教尊像的话，《无量寿如来观行供养仪轨》中通过念诵无量寿陀罗尼，消除罪障进而往生的这一内容就显得尤为重要，该龛密教系统的定印阿弥陀也暗示了密教的灭罪意涵。花置寺第 3 龛中五十三佛与密教阿弥陀的这一图像构成，恰好就是展现密教被四川地区接受并得到发展的一个实例。

发言人 邓宗任

第二位：《〈 大唐嘉定州邛县花置寺新造无量诸佛石龛像记〉》及其相关问题研究

（四川大学考古文博学院、四川大学佛教文化遗产研究中心 教授、研究生 董华锋 邓宗任）

14日17:10

邓宗任以《〈大唐嘉定州邛县花置寺新造无量诸佛石龛像记〉》及其相关问题研究为题，首先梳理这一龛题记在不同年代的更改情况，至少经历了宋代、明代和清代三次重刊，并讨论这一龛造像的主题是无量诸佛。在此基础上，认为原本为千佛的这一龛实际应该是无量诸佛的内容，并梳理了四川地区千佛造像的流变与特征。总的来说，《大唐嘉定州邛县花置寺新造无量诸佛石龛像记》不仅记录了花置寺摩崖龛像的发展沿革，而且为探究中晚唐时期四川邛崃地区石窟营建活动、佛教文化交流等问题提供了珍贵材料。

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发言人 陈俊吉

第三位:《敦煌第44窟华严经变探究》

（台湾华梵大学佛教艺术学系 助理教授兼主任陈俊吉）

15日9:00

《华严经》是汉传显教中规模最宏大的经典，该经对于中国佛教文化、历史、艺术史的研究具有重要意义。莫高窟第44窟的华严经变，制作年代约为天宝年间至大历初年。

值得关注的是，莫高窟第44窟的华严经变中的“七处九会图”并非中唐时期常见的九宫格构图方式，而是一会至八会呈现两排各上下四会的排列。陈俊吉教授认为其可能受到初唐释智俨《莲花藏世界图》中的七处八会排列模式的影响，反映了《六十华严》经转换到《八十华严》经变的发展历程。

此外，第九会“逝多林园会”单独绘制于北壁成为另一幅画面，并且出现善财童子，展现了《入法界品》中“本会”与“末会”中“摄善财会”相融合的情景，开启了中唐《华严经变》的新格局。

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发言人 李静杰

第四位:《唐宋时期佛教物质文化反应的净土信仰情况》

（清华大学艺术史论系 教授李静杰）

15日 9:30

李静杰教授以中原北方和四川唐宋时期的195例三佛、四佛造像为基础材料，分析发现三佛、四佛造像大多是基于此前流行的释迦佛、弥勒佛、阿弥陀佛、药师佛信仰和造像，自发形成的自由造像组合形式。造像过程中追求造像对称与尊格对称，并出现净土类佛陀重叠出现的现象，反映了娑婆世界众生将来往生净土世界的强烈愿望，代表当时佛教信众的普遍意识和心态。

无独有偶，在敦煌石窟唐宋时期经变画中，《弥勒经变》、《阿弥陀经变》、《观无量寿经变》、《药师经变》合计366铺，占有总数2/5之多，是经变画中比重最大、最发达的组成部分。这4种净土经变之间形成了6种对应组合关系，其中《弥勒经变》分别与《阿弥陀佛经变》或《观无量寿经变》的对应组合主要流行于初盛唐时期，《药师经变》分别与《阿弥陀佛经变》或《观无量寿经变》的对应组合主要流行于吐蕃、归义军时期，另有少许二《阿弥陀经变》的对应组合、二《观无量寿经变》的对应组合。这些经变反映了以净土信仰为主，上求菩提思想为辅，将下化众生思想作为必要补充的思想逻辑。

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发言人 杭侃

第五位:《模式与样式》

（北京大学考古文博学院/云冈研究院 教授杭侃）

15日 10:00

杭侃教授首先对宿白先生提出的“凉州模式”与“云冈模式”进行了回顾，概括了两个模式的基本特点。重点解读宿白先生“‘云冈模式’的出现与发展都应与分期问题联系起来”的论述思路。具体而言，云冈一期石窟应是参考前规，融以新意，有自己的显著特色，从而构成了第一期的云冈模式。云冈二期开窟总的工程规模超过了第一期，所呈现出的时代特点大异于第一期，其特点综合起来构成了云冈二期模式。云冈三期需要考虑与洛阳北魏皇室之间的密切关系，此期造像宜称为“样式”而非“模式”。

其次，杭侃对目前学界所提出的“模式”问题进行了总结，他认为“模式”与“样式”是两个完全不同的概念，应加以区别。

最后，杭侃教授总结，目前学界理解“模式”时多只关注“表现”而忽略了“观念”方面的传播。同时以优填王造像及新样文殊为例，揭示二者都是单一的题材，不能构成模式。此外，同样的“模式”，因为料、工、形、纹、用的不同，可以产生“样式”上的变化。

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