编者按

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图像与真伪：大都会艺术博物馆藏图伯纳碑再思考

常青

Pictorial Forms and Authenticity: Re-thinking the Trübner Stele from the Metropolitan Museum of Art

CHANG Qing

Abstract

The Trübner Stele is a large Chinese Buddhist stele on display in the Metropolitan Museum of Art in New York City. The stele, which stands a full 10 feet or 3 meters tall (121 ¼ inches or 308 cm to be exact), is carved from grayish-black limestone and, according to its inscription, commemorates the building of a Buddhist monastery in Qi County淇縣, Henan Province from 533 to 543 C.E.. It was named after the art dealer Jorge Trübner (ca.1902—1930) who was the prior owner of the stele. The Metropolitan Museum acquired the stele in 1929 with the help of C.T. Loo, a dealer based in Paris. Carved in high relief on the top of the front/face of the stele is an image of the preaching Buddha with attendants. The original upper right side of the stele’s top is now missing, and on the back of the top is a small niche with a Buddha flanked by two bodhisattvas. Interestingly, the upper part of the principal Buddha figure on the front, was found separately as a fragment, and in 1982 was given to the museum by the Kochukyo Co., Ltd. The front of the stele’s body illustrates a pictorial representation of the Vimalakīrti Sūtra, below which are two registers of donor figures with deeply engraved details. Under the donor figures is a long inscription recording the merit of building a monastery. The sides and back of the stele are decorated with numerous small Buddhas seated in niches in a tessellated arrangement. On the four sides of the base are spirit guardian kings, along with a seated Buddha, donors, grooms, and lions.

Because of its high quality, large size, intricate carving, and unusual iconography, the stele has been controversial since it entered the museum in 1929. Opinions have ranged from dismissing it as an outright forgery, or that it was extensively recarved at some point, to being a reproduction of a Sixth Century original from the Yuan period that is now lost. One problematic aspect of the piece is that the surface of the front of the stele appears darker and fresher looking than the sides and back. This has caused some scholars to think that at a minimum it was recarved, if not a total forgery. However a photograph of the stele from the early Twentieth Century shows it, complete with its top section intact, set into a brick shrine, in which only the front surface is visible. As a large and highly regarded monument with a long inscription, it was touched by many people in order to make rubbings of it over centuries before it came to America.

The status of the stele was changed in 1999 after the eminent scholar Wai-kam Ho (1924-2004) presented his opinion. On December 11, 1999, Ho presented a paper at the international symposium, entitled, “Issues of Authenticity in Chinese Painting” held at the Metropolitan Museum of Art, New York City. In keeping with the symposium’s theme, he questioned the stele’s authenticity. A brief summary of Ho’s paper, entitled, “The Trübner Stele,” was published in Kaikudo Journal in the fall 2001 issue. Ho’s argument is based on his analysis of not only the stele’s subject matter, style, and iconography, but also current knowledge of the tools and techniques of traditional Chinese jinshi xue (金石學), the study of ancient epigraphs. He concludes that “the Trübner Stele did not exist before 1914 and was probably made in that year on the basis of a sixth century original which had been recut in 1368, the first year of the Ming Dynasty.” Ho’s presentation adds considerably to the controversy surrounding the stele.

Since Ho delivered his paper in 1999, other scholars have raised questions about the stele. Because of the controversial opinions regarding the authenticity of this stele, a further study of its iconography, style, and subject matter is still necessary. From 2005 to 2006, the author had the good fortune to carefully examine this stele when he was a post-doctorial fellow at the Metropolitan Museum of Art.He compared this stele to other dated steles and images, considering thematic content, iconography, and style, and he have come to the conclusion that this stele is genuine. In order to address Ho’s arguments, the author discusses the ancient textual sources that refer to the stele, thereby going beyond the essay by other scholars. The author then discusses the subject matter, iconography, and style of the stele, working from the front of the body to the base. He also considers some additional concerns raised by scholars, and addresses issues other scholars might raise so as to prove the undoubted authenticity of the stele. The research of this stele has been comprehensive. However, not every image can be addressed in the limited space of this paper.

鉴定一件艺术品为真品，远比鉴定一件赝品要困难得多。如果一件艺术品被有的学者定为赝品，如果它确属真品，就需要更多的证据来重新鉴定它的真品性质。本章讨论的作品，就是这种被称为“赝品”的一例，需要重新考察。图伯纳碑是一通著名的中国佛教造像碑，在中国被称为李道赞碑，在纽约大都会艺术博物馆展出。因其具有高超的雕刻技艺、体量大、难以理解的刻划、以及不寻常的图像，自从1929年进入该馆后，对它的观点一直众说纷纭。有人认为它完全就是一件赝品，有人认为它的某些地方被重刻过，有人认为它只是一件元代制做的复制品，而六世纪的原作今已不存。一种被人怀疑的方面是碑的正面颜色看起来比它侧面与背面明显更深与新鲜，促使很多学者认为它致少是一件复刻品，如果它不是一件彻头彻尾的赝品。但是，二十世纪早期的一张照片显示，那时该碑的碑首与碑身完整无缺，是被一座砖砌碑龛保护着，只有正面出露在外，自然就会使碑的正面显得光滑与新鲜。此外，在它进入美国之前，这座具有长铭文的被高度重视的石碑，在过去几个世纪的时间里吸引着无数人去求得它的拓本。本章将通来对该碑图像的研究，来重新审视前人对它的意见，以期最终确定它的确是一件真品，而非赝品。

图伯纳碑高约10英尺或3米（精确的尺寸是121 ¼ 英寸或308厘米高），在公元533—543年间由灰黑色的石灰岩雕成。据其题记可知，它的雕造是为了纪念位于今河南省淇县的一座佛教寺院。它以其最先收藏者、艺术品商人图伯纳（Jorge Trübner, 约1902—1930）的名字而命名。1929年，大都会艺术博物馆通过著名古董商卢芹斋（1880—1957）的帮助得到此碑，卢的公司总部设在巴黎。1碑首的正面以高浮雕的手法刻着正在说法的坐佛像和他的胁侍们（图1左）。原碑首右上部已佚，碑首的背面刻倚坐佛和二胁侍菩萨像（图1右）。有趣的是，碑首正面主佛的上半身被单独发现，在1982年被Kochukyo公司捐给了大都会艺术博物馆。碑身正面主要展示《维摩诘所说经》的内容，其下是两排供养人像，具有细节的刻划。两排供养人像之下是一方长长的铭文题记，记述着建造寺院的功德。在碑的两侧面与背面，纵横整齐地排列着很多小坐佛龛。碑座的四面主要雕刻神王像题材，还有坐佛、供养人、驭狮人、狮子等。

因其精美的雕刻技艺，繁复而饶有风趣的装饰内容，图伯纳碑曾被前辈学者们当作是西方收藏的最重要的中国佛教造像碑之一。如前所述，在多年以前，有的学者对其真实性和雕刻年代产生怀疑。1965年，Emma Bunker首次对该碑题记所示的年代产生疑问。她断言碑座应该造于北齐（550—577）时期的公元570年代，而碑身有可能是唐代（618—907）的复制品。2在同一年，前大都会艺术博物馆策展人Aschwin Lippe（1914—1988）接受题记中年代的真实性，认为此碑表现的是一件东魏（534—550）作品，但他又说从“历史和风格”上来看，它是一件北齐早期的造像碑。3之后，Laurence Sickman（1907—1988）认为该碑是“六世纪中期的中国雕塑里程碑之一”。4很明显，图伯纳碑引起了学者们的广泛关注，但对其看法互不相同。

1999年，自从著名中国艺术史学家何惠鉴先生（Wai-kam Ho，1924—2004）发表了自己的意见后，该碑的境遇有了重大转变。1999年12月11日，在纽约大都会艺术博物馆召开的“中国绘画真伪问题”（“Issues of Authenticity in Chinese Painting”）国际学术讨论会上，何演讲了自己的一篇论文，对图伯纳碑的真实性提出了质疑。其后，他的研究的简写本以《图伯纳碑》（“The Trübner Stele”）为题发表在了Kaikudo Journal 2001年秋季刊。5何的论据不仅基于他对该碑的题材、雕刻风格与图像的分析，还有他对传统金石学的知识。他的结论是：“图伯纳碑在1914年以前根本不存在，它很可能是在那一年根据一件在1368年即明朝的第一年复制的六世纪原碑制做成的。”6何的报告更增加了围绕此碑的论战。

2007年，许湘玲（Eileen Hsiang-ling Hsu）质疑何的金石学研究和对图伯纳碑的结论。7在1910年代，即在该碑移往美国之前，顧燮光（1875—1949）和範壽銘（1870—1921）在原地调查了该碑。他们相信，当时该碑所在的位置是位于河南省淇县以北约30英里的封崇寺，对此何惠鉴也表示赞同。8何相信顾、范二位发现的碑应是真品，但图伯纳碑只是这个真品的仿品。9在细读金石学著作和文献的基础上，许湘玲对何惠鉴的观点提出挑战，她既认为该碑当年被发现的地点是封崇寺，同时也相信图伯纳碑就是当年顾范二位学者在寺址发现的同一座碑。然而，她还说：该碑“很可能是被复刻的，但尽管如此，它不是二十世纪初期的制品”。10在这种情况下，她倾向于Emma Bunker的观点，认为碑上的“雕刻是被多位艺术家完成的，这些浮雕图像极有可能是经过了几个阶段或时期才着手制做完成的，结果才会产生细节上的怪异特征。”在她论文的第77注释中，为了支持这个论点，她补充说：“中国重要佛寺所收藏的雕塑图像往往被定期整修、修补、重绘，不仅是出于保存的目的，也是为了对寺院和造像的再次奉献。”11但是，她没有指出图伯纳碑的雕刻年代为何，也没有提供任何依据早期作品复刻佛教石碑之例。实际上，佛教僧侣经常修补和重绘造像，但却少有复刻石碑的。

自从何惠鉴在1999年发表其论文之后，别的学者提出了关于此碑的更多问题。2010年，时任大都会艺术博物馆中国佛教艺术策展人的Denise Patry Leidy撰文认为，该碑的正面经过了重刻，其它三面是原刻。她指出：“碑正面很多场景细节确认着这种假设。”12同时，Leidy质疑了一些刻在碑正面的人物和设计的图像与风格特点，超出了何惠鉴的质疑范围。与何、许二人不同的是，Leidy没有提供碑正面复刻的具体时间。

由于对图伯纳碑真伪问题的众说纷纭，对其图像、风格、题材的进一步研究仍然是必要的。许湘玲说：她的研究“主要是针对文献，并不能解决由雕刻的风格特点引发的许多问题，这些问题需要在别处设法解决。图伯纳碑是一件古代中国制做的无可争辩的杰出作品，希望我目前的研究能够引发进一步的讨论，以便在更广泛的问题之内使人们了解中国雕塑的风格与实践。”13在2005至2006年间，我在大都会艺术博物馆做博士后研究，有幸仔细地观察图伯纳碑。通过与其他纪年造像碑和造像的内容、图像、风格的比较，我得出了这样的结论：图伯纳碑是真品。为述说何惠鉴的论据，我将讨论与该碑有关的古代文献资料，从而超越许湘玲的论文讨论范围。我将接下来讨论该碑的题材、图像、风格，从碑的正面开始，直到碑座部分。我也将考虑Denise Leidy等学者们另外关心的问题，以及其他学者也可能会提到的问题，来证明这通造像碑无庸置疑的真实性。这是一项关于图伯纳碑的综合性研究。但是，由于本文篇幅所限，并非碑中所有图像都将在本章讨论。

历史与真实性

根据碑中题记，图伯纳碑的主要功德主是少数民族身份的赫連子悅（约501—573），在公元533至543年间协同一大群佛教徒共同资助了一座佛寺的兴建。碑身正面主要表现与释迦同世的居士维摩诘和智慧的化身文殊菩萨对坐说法，以纪念这座佛寺的建成。何惠鉴的研究为我们了解赫連子悅的传记贡献颇大，他的文献资料来源主要有三种：两块墓誌铭，图伯纳碑题记，以及《北齐书》和《北史》。他总结道，所有的可能性表明，赫連子悅“被授命管理一群被征服的由不同的游牧部落所组成的造反者，带领他们重新安置在了具有战略意义的位于今河南北部的小城林虑，并最终成为郡太守。”14在确定了寺院以及碑的功德主之后，何惠鉴怀疑这群来自游牧民族的野蛮的没有受过教育的村民是否真的欣赏具有渊博知识的《维摩诘所说经》的教义。此经以其几乎高深莫测的形而上学的不二法门讨论而闻名，因此，何惠鉴认为为什么《维摩诘所说经》会被该碑选作主要图像表现的经典权威。15何惠鉴怀疑此碑的真实性，因为他认为来自《维摩诘所说经》的中心题材不太可能被那种社会身份的功德主所选择。

事实上，以叙述维摩诘和文殊辩论为内容的《维摩诘所说经》，自著名高僧鸠摩罗什（343—413）把它翻译成汉语之后就十分流行。由于士大夫阶层对此经的喜好，普通民众对它的兴趣也与日俱增。既然这位虔诚居士维摩诘的傲慢和自由思想个性被人们所仰慕，这场辩论就成了在南北朝时期佛教艺术界十分流行的主题。迄今发现的关于这个辩论的最早图像资料是两块绘于公元420年的由鲜卑人建立的西秦国（385—431）的壁画，位于甘肃永靖炳灵寺石窟第169窟内。16迄五世纪之末，维摩诘与文殊对坐说法已成为山西大同云冈石窟雕像中的一个重要题材。17北魏迁都洛阳以后，这个题材在洛阳龙门石窟以及其他六世纪开凿的北方石窟中更加盛行。18总之，在公元五至六世纪间，当北方的游牧民族占领北中国之时，该题材就风靡中国佛教艺术界了。19实际上在五至六世纪，制做表现维摩和文殊题材艺术品的功德主既有汉人，也有五胡中人。已知最大的该题材作品位于龙门石窟宾阳中洞前壁，就是在北魏宣武帝（500—515年在位）时期由鲜卑族皇室主持雕造的。20公元533年，当图伯纳碑开雕之时，制做该题材造像的传统已经在汉人和胡人社会中延续了一百多年了。21因此，图伯纳碑功德主们延用这个题材是完全合情合理的。

何惠鉴质疑此碑真实性的原因是基于该碑功德主的身份，即是他根据碑中铭文的供养人姓名而声称的“一群来自游牧民族的的野蛮的没有受过教育的村民”。22但是，这些功德主的社会身份是不能仅靠他们的姓名来判断的。他们身穿的奢侈的服装和所用的伞盖，都说明他们的上流阶层身份。关于这点，何惠鉴在他文中稍后的一段中也是承认的。他说，在该碑主要的功德主中，“雷家来自氐族，以成为山西北部活跃的佛教支持者而闻名。致少有两件山西和陕西的闻名石碑是由雷家成员资助的，即制做于公元564年的北周圣母寺的四面石碑，和所谓的今藏于陕西耀县药王山博物馆的雷香香碑。它们与图伯纳碑一起描述了作为信仰的狂热支持者的雷家。”23这个忠诚的佛教家庭极大可能是被一个熟悉一些佛教经典和艺术作品的族长领导的，这个族长应该熟知包括著名的《维摩诘所说经》在内的一些著名佛典，以及包括当时极其流行的维摩与文殊对坐说法的世人常见的佛教艺术题材。

尽管有这些历史事实，何惠鉴对为什么《维摩诘所说经》题材会出现在图伯纳碑上却得出了不同的结论。他说：“鸠摩罗什和其他人译完了《维摩诘所说经》以后，维摩诘就被当作了一个流行的作为一个真实人物的传奇，有子善思童子，有女月上，还有一个中国姓雷。现在，图伯纳碑的功德主也姓雷，对一个功德主来说还有比选择一个与他同出一个氏族甚至共有一个祖先的寺院之神更恰当的事吗？” 24 图伯纳碑是迄今仅存的一件以维摩和文殊对坐说法为主要题材的大型造像碑，何关于一个捐赠者自然地选择与之相同姓氏的人物题材的意见是贫乏的。隋代（581—618）高僧吉藏（549—623）曾提到维摩诘的雷姓。在其著作中，吉藏根据《佛喻經》认为维摩诘的名字叫净名，姓王。在其另一著作中，吉藏又说维摩诘姓雷。 25 在六世纪上半叶，人们也许有相同的看法，认为维摩诘姓雷。作为佛教的资助者，雷齊、雷萇也极有可能持相同的看法，他们的名字和模拟像就显著地刻在图伯纳碑之上。另一方面，如上所述，在五至六世纪，维摩诘像曾被无数信徒资助雕塑或绘画，而这些功德主中的绝大多数并非姓雷。所以，认为一批佛教艺术的资助人在选择题材时重在考虑其中的人物是否与他们同姓，就显得十分牵强。

 

根据何惠鉴对《河南通志》的研究，封崇寺毁于元朝末年战乱中的火灾，于1368年即明朝的第一年重建。何声称“此碑大概就是在那时作为当时先宗教政策的一部分可能由政府资助重刻或复制的。”26根据许湘玲的研究，何提到的出现在封崇寺的历史事件，实际上是在淇县浮山寺发生的，即图伯纳碑原来所在的县份。27当木构佛寺毁于战乱或宗教迫害，并非所有的寺院建筑或物品一定被毁。尽管一些寺院经历了多次的被毁和重建，寺院拥有的各式各样的石碑往往能够保留下来。这就是为什么许多寺院虽重建于明清时期，却拥有众多的刻于十世纪以前的石碑。在中国历史上，对佛教最严重的迫害发生在“文化大革命” （1966—1976）之时，很多石碑也是劫后余生。28所以，图伯纳碑也并非一定或可能会在元朝末年的战乱中被毁，也就没有必要在1368年重刻新碑了。再者，寺中旧碑上记载的历史事件，传统上往往会被新刻之碑采用，但中国历史上没有模仿或精确复制旧碑的习俗。

何惠鉴在其文章的最后一部分总结道：“图伯纳碑在1914年以前并不存在，很可能就是在那一年根据1368年即明朝第一年重刻六世纪原碑的作品制做的。”29为给其论点增加份量，何接着说：“为什么封崇寺之名似乎并没有出现在任何标准的可参考书中？”但是，为了回答这个问题，何的研究焦点从寺院转移到了图伯纳碑。何说他查找了二十种以上的不同种类的多卷本地方志资料，最后得出的结论是：“封崇寺碑从来没有被发表过，直到顾燮光出版《河朔古籍图集》之时，该书包含有很多他在1914与1918年间拍摄的照片。”30。何惠鉴说：“在对这个主题最熟悉的活跃在十九世纪晚期至二十世纪初期的专家中，只有叶昌炽（1849—1917）在他的《语石》一书中提到了封崇寺，涉及从该寺获得的一件他收藏的1622年陀罗尼经幢拓本。”31叶是著名金石学家，他的《语石》完成于1901年。32根据这本书，我们知道封崇寺在1901年以前曾被人记录过。何又认为，叶昌炽和别的杰出石雕学者以及当代考古研究所的报告的一致性是，都没有提到任何有关此碑的发现。33但是，包括叶昌炽在内的所有金石学家是不可能在他们那个时代调查到所有现存碑刻的，而事实上他们经常忽略或漏掉一些重要作品。34既然图伯纳碑已从原址移出并运送到了美国，它就不可能在当代考古发现的条目中出现。

我自己的研究显示，有关于图伯纳碑的更早记载。在《艺风堂金石文字目》卷十八，作者缪荃孙（1844—1919）提到了“邑义五百余人造像铭”，题记为正书，碑首有一佛像，纪年为东魏（534—549）武定元年（543）岁在癸亥之八月。这些核心内容与图伯纳碑的供养人人数、年代细节完全吻合，再无其它碑铭与此相合者。根据缪荃孙自己撰写的序言，他是在1896年开始编写此书的，完成于1898年，并于1906年出版。35因此，图伯纳碑至迟在1898年以前就被记录了。

为了进一步支持他的论点，何惠鉴引用了一件古碑复制品之例，就是著名的《大秦景教流行中国碑》。但笔者以为，此例不足以支持何的关于图伯纳碑系明代复制品的看法。《大秦景教流行中国碑》原件现仍藏在陕西省西安市的西安碑林博物馆，而何认为图伯纳碑在1914年以前是不存在的，再说此碑系1914年复制的一通明碑就很成问题了。如果我们接受了他的这个论点，那么留下的问题就是那块明碑发生了什么事？在1914年以前，这块明碑是保存在封崇寺，还是别的地方？如果这块明碑确实存在过，那么它不被任何金石学著作所记载，可以看作是这些金石学家毫不知情的结果。但是，如果这个明碑原件不能被证实确实在1914年以前存在过，那么用它来制做复制品就是不可能之事了。

另外，如果图伯纳碑确系一复制品，制做它的背后动机也成问题。是一些人想把这件复制品当作真品卖给来自欧美的古董商或探险家，就象制做《大秦景教流行中国碑》复制品那样吗？实际上，在1914年以后的十一年间，学者们并没有意识到图伯纳碑是一件可以带来金钱价值的重要宝物，花贯巨资去复制一件石碑的可能性几乎没有。根据著名学者马衡（1881—1955）为顾燮光的《河朔访古新录》所写的序，在1925年，此碑被断为两截，从原寺址移出，最终于1929年进入大都会艺术博物馆。36再者，如前所述，缪荃孙在1898年以前发表了此碑铭文的简要记录，足证此碑并非像何惠鉴所说的那样在1914年以前不见于任何学者的著述。因此，我的结论是：图伯纳碑不应该被当作一件二十世纪初的复制品。在下文中，笔者将从图像与风格上进一步证明它的真实性。

鉴定图伯纳碑的图像与风格

A. 碑首正面

碑首由三对交织的龙构成了半圆形的上缘，被称为“螭首”（图2）。何惠鉴质疑这种风格的真实性。他承认该碑碑首保持着北齐（550—577）石碑的典型样式、内容布局、风格，如同座落在洛阳郊区的四通著名北齐石碑。他由此得出的结论是：“对这些龙的模仿相当笨拙，其最初的设计是误解的”。但他并没有提供他相信的有关这些雕刻者们所犯的具体错误的具体细节。37碑首正面有一小龛，内雕供人们崇拜的坐佛像。惜此龛右半部的大部分已佚，但从其残存情况可知，龛内原表现的是五尊像，以坐佛居中，二立弟子与二立菩萨胁侍两侧。这是自六世纪上半叶以后就流行的造像组合。38佛之大衣下摆刻作精致的数层衣褶，垂覆在座前，在东魏时期十分流行，是延续了北魏（420—534）晚期的造像传统，可见于河南巩县大力山石窟第1窟与龙门石窟宾阳中洞。39正如何惠鉴所言，这种风格可能表现的是在南朝（420—589）造像风格影响下的一种改作。40但是，何认为那些衣褶的制作“太过机械，没有活力，缺乏线形生命力。”41Denise Leidy也认为对佛衣的刻划“过度平板和强调细节，缺乏自然的巧妙感觉。”42但是，笔者通过对该佛衣纹的仔细观察和全面研究，很明显它保持着与现存同一时期所做造像的一致性。这尊佛所著大衣的下摆有三层衣褶，每层衣褶都刻划得合乎逻辑与自然写实。最上一层衣褶包含四块衣襟，在一腿上各垂覆二块，与龙门石窟开凿于北魏末年或东魏时期的路洞主佛大衣下摆相似，二者的左膝上都有另一块衣襟（图3）。另外两层衣褶都由两块衣襟组成，最下一层的褶边清悉可见，与山东博兴县大约和路洞同时期的大立佛像衣褶很相似。43可资比较的相似像例还有河北曲阳修德寺遗址出土的一件白石坐佛像，造于公元537年44。

对图伯纳碑碑首坐佛上半身的衣纹刻划，何惠鉴也排斥。石雕工匠们常用平行双沟形线来表现佛的上半身衣纹。何实际上已经把这种衣纹看成是一种东魏至北齐时期河北、山西一带造像的衣纹特点，可见于修德寺出土的一件白石弥勒立像。何惠鉴却认为与修德寺造像相比，图伯纳碑的佛像衣褶更加复杂。 45 实际上，图伯纳碑上的这种双线衣纹是两边的较深些，中间有一三角形的突棱，类似的雕刻技法可见于山东青州龙兴寺遗址出土的一件北魏和一件东魏立佛雕像之上（图4）。 46 此外，若与河北和山西发现的东魏、北齐造像比较，图伯纳碑上的佛像衣纹排列方式不算过度复杂。

 

仍然是图伯纳碑碑首正面，坐佛像的左手握着一束衣襟。佛的左臂微曲，左手置于腰部左侧，掌心向内。根据何惠鉴的看法，这种造型也是有争议的。然而，这是一种当时表现佛之左手的流行作法，较早之例可见于日本大阪市立美术馆收藏的公元466年制作的石雕坐佛像，唯一不同之处是后者的左手掌心向外。47类似的手姿还可见于一些立佛像，如一件公元499年制作的立佛三尊像的主佛之左手，也是掌心向内。48有的立佛像并没有以手握衣襟，但仍以左手置于其腰部左侧，并且掌心向内。49何惠鉴声称图伯纳碑碑首坐佛左手是“如此笨拙地、无意义地安置和表现，明显是没有艺术价值的晚期附加物。”50然而，这件佛像的左手手姿在五世纪下半叶和六世纪上半叶是普通的和流行的，51尽管令人遗憾的是，这种手姿的真正含义不清楚。有趣的是，与图伯纳碑碑首正面的坐佛相比，上面提到的几尊纪年佛像的左手手姿显得更加僵硬和笨拙。

在图伯纳碑碑首正面龛的两侧各有一立柱，柱下各有一身材矮小的力士托扛着立柱。有些学者认为，这两侧力士像的头部也是有争议的。52右侧立柱下的力士呈正面相跪姿，左侧立柱下的力士则是向着主佛侧身坐姿，双腿伸展。在六世纪上半叶，这是一种普通的装饰佛龛的方式。例如，龙门石窟古阳洞南、北壁上层诸龛两侧就刻有立柱，柱下就有矮小的力士托扛。53古阳洞南壁一龛两侧的立柱和图伯纳碑碑首正面龛的立柱相似，也表现着椭圆形平面，柱下有矮小的蹲姿力士。同样位于古阳洞南壁的孙秋生造像龛雕于六世纪初年，龛两侧刻八角形立柱，左侧柱下是一身跪姿力士，面向观众，但身体却侧向左侧（图5）。54此外，类似的龛侧柱下矮小力士还可见于一件雕于公元572年的小型造像碑，主像是思维菩萨及其胁侍。55同样类型的人物形像也被用来支撑胁侍菩萨像，在一件公元501年雕刻成的四面造像碑上就可见到坐姿和跪姿的矮小力士表演这种宗教功能。56

图伯纳碑碑首正面龛的下方所安排的一组浮雕人物表现着六世纪的图像形式。在主佛座下莲台下方正中是一博山炉，两侧各有一身蹲跪之姿的供养比丘，手持熏炉和莲花。二比丘身下各有一薄的方形台面，其下方是二狮子。将供养比丘和狮子安排在不同的层面，可见于一尊雕刻于公元543年的石立佛像背面，表现六位跪姿供养比丘，其身下有一薄的方形台面，下方是二狮子和博山炉。在这六身比丘之间都有一朵莲花，与图伯纳碑的上述二供养比丘之莲花相似。57但是，图伯纳碑的这两身比丘像的姿势有所不同，因为他的一腿呈跪姿，这种姿势与龙门石窟东魏开凿的来思九洞供养比丘像相似。581978年，在河北藁城建忠寺遗址出土的一件北齐河清元年（562）雕成的白石造像上，也可见到有着同样姿势的供养比丘胁侍一博山炉的现象，二比丘也是各持一类似的熏炉，二比丘的两侧各有一狮子，也和图伯纳碑的这部分内容相似（图6）。59二比丘所执的熏炉形状为长柄杯形，致迟流行使用于五世纪以后的佛教仪式活动。60类似的供养比丘所执熏炉可见于龙门石窟北魏晚期（500—534）开凿的莲花洞北壁和南壁。61

何惠鉴怀疑图伯纳碑上刻的作为熏炉的博山炉，它的艺术特征在当时是否具有真实性。他指出刻这个博山炉“完全是错误的，因为熏炉在北朝时期并没有作为宗教仪式用具而进入佛教图像之中，除了象（河北曲阳）修德寺那样的地方性佛教艺术中心之外。”他还坚持认为那种椭圆形的器物（指博山炉）应该是贤瓶，源自一种印度容器，“在六世纪初期之前的河南地区被广泛地接受。”62但事实并非如此。作为铜制熏炉的博山炉流行于汉代（206 BCE—220 CE），美国华盛顿佛利尔美术馆收藏有一件博山炉（F1947.15），大约制作于公元前200—100年间。至迟从五世纪上半叶开始，佛教艺术家们便将这种中国传统熏炉用于佛教图像之中，作为向佛供奉的一种主要器具。63在云冈石窟之中，我们可以看到博山炉刻于北魏五世纪下半叶开凿的第11窟南壁和西壁佛像之下，以及六世纪上半叶开凿的第35-1窟西壁（图7）。64公元493年，北魏孝文帝自平城（今山西大同）迁都洛阳后，博山炉图像就出现在了龙门与巩县石窟的六世纪雕刻之中。65此外，美国宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆收藏了一件525年刻成的弥勒佛下座，正面有线刻博山炉与二狮子，座上的题记声称这尊弥勒像的功德主来自魏郡（今河北临漳县）和魏县（河北大名）。66实际上，何惠鉴的文章也提到了这件弥勒像座，但却认为上面的博山炉就是贤瓶图像之一例。67然而，贤瓶的口沿处伸出有叶子和花，并不见于525年弥勒像座；贤瓶的上半部分并没有博山炉那样的山峦装饰，却见于525年弥勒像座。尽管有些贤瓶的形状与博山炉相似，它们的不同之处也不易被人混淆。博山炉在北齐国继续流行，可见于河北邯郸响堂石窟。68同时也被长安（今陕西西安）及其以西的佛教徒们采用。69此外，博山炉也出现在了梁中大同元年（546）雕刻的一件石佛三尊像之上。70很明显，在五、六世纪，博山炉作为佛像前使用的礼仪用具广泛地被中国佛教艺术家们采用。因此，博山炉出现在六世纪中期的河南佛教图像中便合乎情理，如同我们在图伯纳碑上见到的那样。

此外，何惠鉴还质疑图伯纳碑上的博山炉雕刻风格。他说：对图伯纳碑负有责任的艺术家“对博山炉应该是什么样子有着极其有限的观念。”他认为，主要错误是“炉盖上的山峦和熏炉两侧的莲花都被简化成了一系列奇怪的几何图形，根本不符合它们的任何精确形制。”71正如何惠鉴指出的，汉代艺术家常常在博山炉盖上刻云状山峦。然而，雕刻图伯纳碑的艺术家改变了这种装饰成为两层三瓣花，并非是刻划几何图形以象征山峦。实际上，至迟从五世纪下半叶开始，艺术家就使用象征性图案在博山炉盖上来表现山峦了。在博山炉上以数层莲瓣来象征原有山峦图案可见于北魏天安元年雕造的一座石塔，云冈石窟和龙门石窟中的北魏晚期造像龛，以及巩县石窟第2窟中的一所东魏龛。72运用类似的概念，艺术家采用另一种花形来象征山峦，雕刻了图伯纳碑上的博山炉，并被后代艺术家延用。波士顿艺术博物馆收藏有一件北齐石雕思维菩萨像，基座正面的博山炉盖上就以两层类似的花形来装饰。73南响堂石窟第1窟前壁门上方的西方净土变浮雕中的博山炉盖上就有两层云状花装饰，而每朵花的结构就与图伯纳碑的相关内容相似。74很明显，博山炉上的这种装饰属于六世纪的一种时代风格，并非二十世纪的错误所致。

至于何惠鉴认为的图伯纳碑博山炉两侧奇怪的几何状莲花，实际上是两片荷叶各托一件有盖的圆筒状物。75圆筒状物的表面刻有几何纹，盖上刻有莲瓣纹样。类似的物品可见于一件公元543年石雕立佛像背面（图8），以及南响堂石窟中的由二比丘、二狮子胁侍着的博山炉。76但是，这两例雕刻没有表现出像图伯纳碑博山炉那样的细部特征。另外，佛利尔美术馆收藏的一件北齐思维菩萨像座正面刻有两片从水中升起的荷叶，每片荷花叶上也托着一个类似于图伯纳碑上的有盖圆筒状物，表面刻有简单的纹样。77这种物品极有可能表现一种在六世纪寺院中供奉给佛像的容器。尽管它不是那个时代佛教图像的一种流行题材，但不是现代制造的。

博山炉下刻着二身身材矮胖的驭狮人，站在二狮子之间。在中国佛教艺术中，这两身人物确实不寻常与少见。他们袒裸着上半身，有着丰满的身体，饰有长帔帛、项圈，下身著宽大的裤子，裤子表面刻有密集的竖向衣褶。迄今为止，笔者只见到一例具有相似人物的艺术品，它就是北京保利博物馆收藏的一件造像碑（图9）。该碑雕刻于六世纪下半叶，主像是刻在碑正面的一尊坐佛与六身胁侍，上方刻有维摩和文殊对坐说法图。在碑正面的下部刻有博山炉，两侧各有一供养比丘像，其下是二狮子和二驭狮人。在这部分浮雕图像的两侧各有一身苦行者形像的人物（其题材详见下文）。这部分图像的布局，特别是二身驭狮人，都与图伯纳碑碑首正面下方的浮雕内容极为相似。78但是，保利的这件造像碑可能刻于北齐时期，时代晚于图伯纳碑。两件作品的相似性表明它们可能来自同一个地区，或许保利碑模仿了在图伯纳碑上保存的那种风格。另外，穿着有密集褶纹裤子的人物可见于1902至1904年间在新疆库车出土的一件大约制做于六至七世纪的舍利函上的舞蹈人物，可能表现着一种来自中亚的服装。79不同的是，舍利函上舞者所著裤子没有图伯纳碑驭狮者的裤子宽大，所以，因笔者掌握资料所限，这种服装的确切来源尚不清楚。

在上述图伯纳碑二供养比丘和二狮子两侧各雕有一身苦行者形像，也见于前述保利造像碑。何惠鉴也质疑这二身人物的雕刻位置。何认为，这两身人物，一位手捧一鸟，另一位手握一骷髅头，应该属于表现过去七佛的图像，见于云冈石窟第6、9、12、13窟。 80 他进一步声称“在表现有七佛的洞窟中，一对老年男子经常出现在石窟前室的门券上方，或坐姿或立姿，通常胁侍着七佛的继承者—— 交脚坐姿的未来佛弥勒。” 81 换句话说，何惠鉴怀疑任何表现这两身老男人的佛教雕塑的真实性，如果他们陪伴的不是过去七佛和弥勒的话。实际上，此二人是年老的印度苦行者，一位是尼乾子手捧一鸟，另一位是鹿头梵志手握一骷髅头。他们都是曾经问过释迦问题的非佛教信仰者，没有必要非要同七佛和弥勒一同表现。尼乾子曾经是释迦的反对者，他不信佛教且经常攻击释迦和别的佛教徒。一次，他以手执雀问释迦雀之死生。佛知道他的用意，如果说死，他便把鸟放活；如果说生，他就把鸟杀死。故佛不答。这个故事表现了佛的聪慧，因为佛知道他永远不可能回答正确的。鹿头梵志也是释迦同时代之人，释迦用了不同的方式和他交谈。一天，鹿头梵志告诉释迦，他能根据敲打死者的骷髅头而判定其男女性别、死亡原因、死后往生之处等。但最后佛示以罗汉骷髅，鹿头梵志不能判定罗汉往生何处。于是佛向他解释佛教能断轮回，劝其修习佛法，将无人知道他将来趣向何处。鹿头梵志最终皈依佛教，修成罗汉果。在中国佛教艺术中，艺术家们经常用这对原非佛教的苦行者来表现佛法的超凡力量。 82 例如，在云冈石窟第12窟前室北壁刻有一身结跏趺坐释迦像，其右为执雀的尼乾子，左为持骷髅头的鹿头梵志，二人皆为半跏坐姿，二人上方是五身跪姿供养菩萨，均刻于五世纪下半叶（图10）。美国堪萨斯城纳尔逊艺术博物馆收藏有一件北魏造像碑，刻于六世纪初期，主要表现释迦与二胁侍立菩萨。在佛与二菩萨之间各刻了一身年老的印度苦行者，与图伯纳碑上的二苦行者具有同样的身份，只是他们的手中没有持鸟和骷髅头。 83 纳尔逊收藏的另一件可能雕刻于西魏国（535—556）的造像碑，也在释迦的胁侍中有尼乾子居右和鹿头梵志居左。 84 上述三例作品都没有表现七佛和弥勒，却都是公认的真品，特别是云冈石窟的雕刻。

 

Denise Leidy质疑两位印度苦行者穿的靴子，因为他们遁世的生活方式和印度渊源。85但是，两位苦行者的服装在中国佛教艺术中也不是标准的。在敦煌莫高窟的北魏壁画中，他们有长帔帛，而帔帛则常常为并不实践苦行者遁世生活方式的菩萨和飞天所有。不同的是，在云冈石窟，这两位印度苦行者不著帔帛和靴子。上述两例均不同于图伯纳碑的两身印度苦行者像，但与他们有相似特征的致少有一件作品。例如，在前述保利造像碑上，两位苦行者穿靴，与图伯纳碑的同样人物类似，表明这两件作品之间的艺术影响关系。

B. 维摩诘和文殊对坐说法浮雕

碑身正面的最主要部分表现维摩诘和文殊菩萨对坐说法，位于上述图像的下方，具有密集的构图形式（图11）。画面中部是两株树，将图中人物分为左右两组。作为右侧一组人物中心的维摩诘坐于帐中，其周围环绕着十四身人物。一女子站立在这组人物的最左侧，也就是中部右侧一树的右侧，面向左侧一组人物。她右手捧花盘，左手作散花状。维摩所在帐子的后方是一树和两身飞天。画面右侧一组以坐于伞盖下的文殊菩萨为中心，周围绕以三十身人物。一位年轻的僧人站立在这组人物的最右侧，面对着左侧一组的散花女子。文殊所在的伞盖之后有一树，此树与图面中部二树之间有一身飞天。这身飞天的身下和三树上方刻有云和飞花。艺术家着重以等级制突出着画面中的四身人物，即文殊、维摩、以及中部站立的僧人散花女，再以其他次要人物充实画面，几乎没有留下任何多余空间。

Leidy质疑这种具有过度装饰的密集构图形式。86然而，这正是六世纪流行的设计同样题材浮雕的方法。我们可以在北魏开凿的云冈石窟和龙门石窟的莲花洞看到约二十身立姿人物环绕在维摩和文殊周围闻法（图12）。87相似的场景还可见于佛利尔美术馆收藏的石雕卢舍那法界像，该像背面的四层浅浮雕之一表现这场辩论，构图和图伯纳碑的同样题材构图相似，特别是位于中间的单腿跪姿散花女面向着同样站立在中部的僧人。88多数学者将这尊卢舍那佛像断为隋代（581—618），年代稍晚于图伯纳碑，很可能继承着东魏图像风格，表现着这场辩论的传统布局。

通过与云冈石窟第6窟维摩诘像的比较，何惠鉴质疑图伯纳碑维摩诘所戴帽子的真实性。何认为云冈的维摩诘像被假定为一个鲜卑族“绅士戴着软质尖帽，以谐调他的游牧民族服装。”相比之下，图伯纳碑上的维摩诘“被表现为一位来自南朝的有着贵族气质的学者，然而不幸的是，他的帽子被歪曲成了所谓的苏东坡风格（即东坡巾，苏东坡即苏轼， 1037—1101），而这种帽子直到五百年以后才成为时尚。”何惠鉴还认为魏晋时代（220—420）的绅士们在公众场所常戴高圆柱形的帽子，即通天冠。89但是，维摩诘的帽子并不局限于何惠鉴所说的软质尖顶特征，如同在云冈石窟见到的那样。90龙门石窟古阳洞刻于北壁一龛中的维摩诘像的帽子就不同于云冈石窟的，而是和图伯纳碑的相似。另一相似的维摩帽之例可见于龙门石窟弥勒洞北侧一小窟中。这两例龙门的作品雕刻于六世纪下半叶，即北魏晚期。91类似于图伯纳碑维摩诘的帽子还可见于一件北齐造像碑，雕刻于公元559年（图13）。此外，图伯纳碑维摩诘之帽的真实性可以通过观察他的斗篷来证实，因为云冈石窟在六世纪上半叶的北魏晚期开凿的第35-1窟的维摩诘像就穿着相似的斗篷。92因此，这种帽子和斗篷都表现着六世纪服装的时代特征。

在此，有必要澄清一下维摩诘帽和宋代东坡帽的区别。一幅元代绘制的苏东坡肖像画展示着苏东坡戴着一顶类似于图伯纳碑维摩诘的帽子，被后人称作“东坡巾”（图14）。通过仔细对比，我们首先会注意到维摩诘帽子的两翼比东坡巾的两翼要短。其二，维摩诘帽显得厚重，很可能是为了配合他所穿的同样厚重的斗篷和绵衣，以便在冬天御寒。相比之下，东坡巾要薄得多，则是为了配合东坡所穿的薄便装。由此可见，东坡巾为什么被称为“巾”而不是“帽”。其三，图伯纳碑和别的作品中维摩诘的帽子并没有在六世纪的佛教艺术中流行，也没有相似的例子保存在世俗作品中。它很可能表现的是一种游牧民族上层男子的帽子，而非何惠鉴认为的“贵族气质的学者”所戴的帽子。六世纪以后的汉人不见有戴这种风格的帽子。相反，宋代的汉人上层男子喜欢戴的是东坡巾。

除了帽子之外，何惠鉴还怀疑维摩诘坐姿的真实性。使用云冈石窟中的维摩诘坐于一个矮台之上并且双足下垂于地面之例，何惠鉴指出这种坐姿就是所谓的“欧洲姿势”。在中国，这种坐姿被称作“箕踞”，何说这在当时被认为是一种极其粗鲁和庸俗的坐姿，而作为有着高度文化的贵族“维摩诘在图伯纳碑上表现出盘腿坐在席子上，这是完全不正确的，但根据当时中国人的规范至少在某种程度上可以被接受。”93笔者观察云冈石窟的维摩诘像，很明显他的腿姿与所谓的欧洲姿势有少许不同。这身维摩诘像的双腿下伸，但他的右膝高于左膝，似乎以右脚踩着一物。94所谓的欧洲姿势则是将双腿平行下伸，如唐代的倚坐弥勒佛像表现的那样。95关于箕踞这个词的渊源，箕指用竹篾、柳条或铁皮等制成的扬去糠麸或清除垃圾的器具，踞就是蹲坐之意。《礼记-曲礼》中提到了“坐毋箕”，孔颖达（574—648）对此解释说箕谓舒展两足如箕舌也。96其实，这是在形象地解释一种坐姿，即两脚张开，两膝微曲地坐着，形状像箕。也许在春秋时代，这种坐姿确实不太拘礼节，有轻慢傲视对方的意思。因此，图伯纳碑上的维摩诘盘腿坐着，很可能表现着箕踞坐姿。但笔者以为箕踞只是一种非正式的随意坐姿，在此不一定表示粗鲁和庸俗，却能展示这位居士被当时人欣赏的自由思想之个性。因为图伯纳碑的资助者并非汉人，这种腿姿也许并非象箕踞在汉人社会中那样容易引起人们的负面联想。再者，这种腿姿也并非图伯纳碑所独有，相似的腿姿在六世纪也曾在别处用于表现维摩诘像，可见于云冈石窟第35-1窟，河南省博物院收藏的一件公元559年造像碑，以及龙门石窟宾阳中洞（图13）。97

何惠鉴对该碑维摩题材雕刻的最后一项批评是有关隱囊，即维摩诘所用的靠垫。何说雕刻此碑的人没有经验，他失败地表现了这个场景的准确性，把这个靠垫和部分衣服混淆了。98但据笔者观察，维摩身体左侧的隱囊很清楚地表现着，并没有和他的衣服混淆（图15）。正如何惠鉴声称的，隱囊通常不用在维摩诘题材场景。现存龙门石窟中的维摩诘像通常不用这种靠垫，有的只是用一种扶手来依靠，如在莲花洞发现的约三十七身维摩诘像就是如此，均雕刻于六世纪上半叶。99另一使用隱囊的维摩像之例见于龙门宾阳中洞。100到了隋唐时期，隱囊在贵族生活中流行，大都会艺术博物馆收藏的一件隋代墓葬出土的女俑就怀抱隱囊（图16），101还可见于唐贞观五年（631）建成的李寿墓石椁表面的线刻画中。102在六世纪以后，隱囊在中国佛教艺术中并不流行，甚至在元代（1271—1368）以后，很多学者并不知晓这种物品。103那么一个重要的问题就会随之产生了：如果正象何惠鉴所声称的图伯纳碑是刻于明代或二十世纪初期，为什么该碑的雕刻者会选用这种不常见的物品来陪伴维摩诘呢？所以，最大的可能性就是：雕刻图伯纳碑的艺术家在他们的有生之年（即六世纪上半叶）对隱囊很熟悉。

澄清隱囊如何传入中国很重要，因为这将证明何惠鉴对此观点的错误。何认为隱囊起源于罗马帝国，“很可能是由聂斯托里派的传教士（在公元635年左右）传入中国的，”“但是他们的修道士们一定在五世纪晚期的某个时候到达了北魏帝国的边境。”但是，当何作出这种断言时，并没有提供任何文献证据。根据颜之推（531—约590）撰写的《颜氏家训》中的《勉学篇》，在梁朝（502—557）全盛之时，贵游子弟在出游或家居时喜欢用隱囊。104另据《南史》卷十二记载，陈后主（583—589）与宦者共商政事时，常倚隱囊，置张贵妃於膝上共决之。105何惠鉴承认这个历史现象，106但它恰恰说明了隱囊原本流行于南方，并非鲜卑人控制的北方。极大的可能性是，当北魏孝文帝（471—499年在位）实施了汉化政治与文化改革之后，隱囊便从南方传入北方。关于隱囊的起源，根据日本学者石松日奈子于1993年发表的研究成果，隱囊（她没有使用“隱囊”这个词）也出现在印度佛教浮雕和壁画之中，以及印度尼西亚婆罗浮屠的图像之中，但却不见于除龙门之外的中国北方其他石窟寺中。石松日奈子由此认为隱囊可能是从印度或南亚（并非罗马帝国）传入南朝控制的中国南方的，之后才出现在了宾阳中洞。107

C. 供养人像

在维摩与文殊对坐说法图下方，有两排供养人像，均呈跪坐之姿，手中各持一朵莲花作供奉状，身后各有一侍者执伞盖（图17）。这些供养人均为男子形象，身著相同的交领广袖衣，反映着六世纪男子的常服。通过与图伯纳碑背面众小像的比较，Leidy质疑这些供养人像的真实性。但她的质疑源自她认为该碑背面的众小像也是供养人像，且并非复刻，而是原刻。108实际上，该碑背面的众小像全是小坐佛像，表现千佛题材（详见下文），每身佛像旁边的确刻有供养人名字，但那只是在表现哪位供养人出资刻了哪身佛像而已。因此，碑正面的供养人像不能和碑背面的千佛样式进行对比。在龙门石窟北魏孝昌三年（527）完成的皇甫公窟南壁也刻有男供养人像，身著相似的大衣，手持莲花，身后也有侍者为其举着伞盖。109在六世纪的雕刻中，作为官员的供养人通常戴高高的笼冠，如皇甫公窟的男供养人像。相反，如果供养人是不官员，他们一般不戴帽或冠，如龙门石窟古阳洞北壁一尊北魏晚期雕刻的弥勒菩萨像下的供养人像，而且身穿类似于图伯纳碑男供养人所著的服装。110图伯纳碑的这些供养人有的可能只是普通人，或是贵族家庭成员但却原意以便装示人。至于很多供养人像旁边的题名，也是六世纪佛教艺术的传统之一。111

D. 须大拏太子本生故事

在图伯纳碑碑身正面的最底部，是一条横长幅的线刻画，表现须大拏太子本生故事（图18）。这个故事体现了佛教教义之一——慈悲与施舍。它记载在三国时吴国（222—280）自康居国来华的僧人康僧会（？—280）翻译的《六度集經》、112十六国时期西秦国（385—431）僧人圣坚翻译的《太子须大拏经》113之中。在这个故事中，须大拏太子乐善好施，对任何人都是有求必应。一天，几个婆罗门教徒来到他的宫殿，要求他施舍他父亲赖以保卫国家的宝象，须大拏答应了他们。他的父亲被激怒了，将他和妻子、儿子、女儿一并流放到山中。在他们前往山中的途中，不断有婆罗门教徒前来索求，须大拏便施舍了他的马、车、衣物等，还施舍了他的孩子。最后，当须大拏答应了一位婆罗门要送给他自己的妻子时，他的虔诚和无私彻底感动了天神。在天神的帮助下，他的家庭得以恢复，并返回了王宫与父亲团圆。

在图伯纳碑上，这个故事被一个有五个场景的系列线刻图画阐明着，从右向左依次展开。在画面的最右端，有四位官员打扮的男子与一位侍者站在右侧，均面向左侧，同时有两位瘦而祼体的男子站在左侧，面向右侧。其中，右侧一身瘦男子的左手已佚，而左侧一身瘦男子的左手捧着一钵并伸向右侧的四位官员打扮的男子方向作祈求状。尽管这个场景的右侧四位官员打扮的男子形象已严重损坏，该场景很可能表示须大拏正在施舍他父亲宫中的宝物给任何向他祈求之人。114根据《太子须大拏经》，有八位来自别国的婆罗门到须大拏的宫殿要求他施舍宝象。须大拏答应了他们，这八位婆罗门心满意足地共同骑着宝象返回了他们的国家。这个场景被刻在了右起第二幅线刻画面之中（图19）。115

第三个场景表现山林、两只行走着的老虎、须大拏一家和婆罗门教徒（图20）。须大拏拥着儿子，太子妃拥着女儿，均面向左侧的两位裸瘦执杖男子。该场景表现婆罗门在山中向太子要求施舍物品。两只虎表现着山中的险恶，记载在《太子须大拏经》。116第四个场景包括二裸瘦婆罗门站在右侧，正在走向位于中部的一儿一女。儿子转向站在左侧的太子夫妇，女儿也是将身体转向左侧，但却扭头看着右侧的二婆罗门似作惊恐之状。根据经典记载，两个孩子不愿随婆罗门而去，他们祈求父亲改变主意。117第五个场景表现太子和太子妃相向而立，似在交谈，可能表现太子妃向太子打听儿女所在，或是表现太子正在将妻子送给婆罗门。据经典所载，只有一位婆罗门向太子祈求施舍他的儿女和妻子，但在这里，艺术家刻了两位婆罗门，是对原故事的略加修改。

须大拏太子本生是六世纪最流行的佛本生故事之一，频繁地被描绘在壁画和雕塑之中。图伯纳碑保持着这个传统。118有同行学者曾经问我：为什么要将这个故事刻在维摩诘与文殊对坐说法的画面下方？我的答案在现存同时代艺术品之中。在龙门石窟宾阳中洞前壁（东壁）有四层浮雕：最上部表现维摩与文殊题材，其下则为须大拏和另一个本生故事。本生故事之下是帝后礼佛图，可对应于图伯纳碑正面维摩与文殊和本生故事之间的两排供养人像。119另外，一件北魏延昌三年（514）雕刻的弥勒像背面有四层浅浮雕内容，其中就有维摩与文殊对坐说法和须大拏本生。120描述与维摩诘有关的经典内容，通常是为了谋求描绘佛教空的观念，即红尘世界本是空，对物质的贪婪没有任何意义和价值。121因此，将维摩题材和须大拏本生放在一起，极好地表现着启发信徒的佛教教义。

这幅本生线刻画内容的排列方式和图像特点也可与六世纪的一些佛教艺术作品相对应。该碑本生故事是以横向连续多情节的方式排列的，这是六世纪一种常见的构图方式，可见于敦煌莫高窟壁画。 122 另外，图伯纳碑中的须大拏头戴笼冠，是南北朝时期官员的流行冠饰，见于现存于大都会艺术博物馆的龙门石窟宾阳中洞孝文帝礼佛图。 123 太子妃的头顶束有发髻，穿长裙，上身著开领衣，与一些六世纪的女供养人服装相似。 124 再者，六世纪的艺术家通常用仅著遮羞布的几乎裸体的瘦男人来表现婆罗门教徒和非佛教徒，图伯纳碑和莫高窟壁画中的婆罗门均为此类人物形象的实例。 125 此外，艺术家们也通常用类似的人物形象来表现从非佛教徒的身份皈依佛教的人物，如前文所述的尼乾子和鹿头梵志即为佳例。

E. 过现、现在、未来千佛

 

在碑的左、右、背三面刻有众多的小佛像，表现着千佛题材（即贤劫千佛，或过去庄严劫、现在贤劫、未来星宿劫的三劫三千佛），是五世纪以降佛教艺术的一种流行题材。126千佛题材可见于上海博物馆收藏的一件北周造像碑，每身小佛像均位于一小龛内，并且横竖排列整齐如棋盘状。127图伯纳碑上的千佛像有着相似的排列与布局法，所有小佛像表现为两种风格。刻在左右两侧的小佛像所在小龛龛楣为素面无饰，龛内的小佛像均有宽大健壮的身体，结跏趺坐，施禅定印并显露双手，穿双领下垂式大衣，内有右袒式的僧衹支，展示着印度佛装的一种汉化特征（图21）。龙门古阳洞顶部刻有众多的小坐佛像，它们的排列方式、样式、风格以及所在小龛的形制均和图伯纳碑左右侧的小佛像相似。128古阳洞的这些小佛像年代属北魏晚期，即刻于公元500和534年之间，因此，图伯纳碑左右侧的小佛像应带有北魏晚期传统。

图伯纳碑背面的小佛像与同碑左右两侧的有所不同（图22）。在碑的背面，每身小佛像所在的小龛相对窄一些，在龛楣处有简单的线刻火焰纹。所有这些小佛像身下均有一莲台，仅表现一排覆莲瓣。他们均有丰满的身躯，双手施禅定印，这些都和刻在同碑左右两侧的小佛像相似。不同的是，他们的双手并不显露，被一块衣襟覆盖着。所有这些小佛像均身穿通肩式大衣，开领低，可见内部的右袒式僧衹支。此外，不同于碑左右两侧的小佛像，背面的这些佛像都将头部转向一侧：位于右半部的八行像将头扭向左侧，而位于左半部的八行像将头部扭向右侧，所有像均聚焦于碑背的中轴线。每身像侧均有铭文题记，以示出资刻此像的供养人姓名。我们可从六世纪制作的其他几个佛教艺术品中发现相似的特征。首先，在小佛龛龛楣表面刻简单的火焰纹，龛旁刻供养人姓名，可见于龙门石窟古阳洞北壁上方偏低部位众多的小佛像龛（图23）。129其二，千佛也是开凿于北魏晚期的巩县大力山石窟寺的流行题材之一，第3窟壁间的千佛像所著大衣以及不显露双手的样式，都与图伯纳碑背面小佛像大衣特征相似。130这种大衣样式承自五世纪曾在平城（今山西大同）地区流行的佛像艺术传统，见于云冈石窟第10窟。131其三，将头部扭向中部的小坐佛像可见于四个地点：炳灵寺169窟制作于五世纪上半叶的一尊立佛像头光处绘制的一组小佛像，云冈第34窟的一组北魏晚期的七佛像，甘肃张掖马蹄寺千佛洞第8窟的一块北魏晚期千佛壁画，以及敦煌莫高窟西魏第285窟壁画中的一对小佛像等。132

一尊相对较大的佛像分别位于图伯纳碑左、右、背三面上部。其中位于碑的左、右侧上部的较大佛坐像与同面刻的小佛像均为结跏趺坐。碑左侧上部的较大佛像著印度通肩式大衣，右臂和左手已残，故其原有手印不清楚。碑右侧上部的较大佛像右手已佚，但据其残迹可知其原右手可能施无畏印，其左手施与愿印。他身穿双领下垂式大衣，内有僧衹支，另有一块衣襟披覆其右臂与右肩之上。总之，他的大衣样式表现为中国特色（图21）。在成都万佛寺出土的石刻造像中，一件梁代佛像就穿着类似的服装（图24）。133

碑首背面大半已佚，中部雕一倚坐佛像，两侧各胁侍一身蹲跪之姿的菩萨像。保存完好的右侧胁侍菩萨双手于胸前握一莲蕾，虔敬地将身体转向主佛（图25）。残存的原左侧胁侍菩萨的姿态也应与此相似。倚坐佛的上身大部分和头部已佚。倚坐佛像可见于北凉和北魏石窟，如金塔寺、莫高窟、云冈、龙门。134浙江新昌宝相寺雕造于南齐（479—502）时期的大佛像，据文献记载，最初的腿姿也是倚坐，表现未来佛弥勒。135此像可帮助我们判定同样类型的佛像身份，包括雕于图伯纳碑碑首背面的残坐佛像。

两身蹲跪姿势的胁侍像很可能表现身份较低的菩萨。龙门石窟古阳洞雕于北魏太和年间（477—499）的比丘慧成造像龛主佛座前有四身姿态相近的菩萨像，很明显，他们的身份应低于站在主佛两侧的二身立菩萨。136在五世纪下半叶，云冈石窟的艺术家们雕刻了众多的有着相似腿姿的胁侍菩萨像，旨在胁助多种造型的佛像，如结跏趺坐佛、交脚弥勒、倚坐佛等。类似姿势的菩萨像组合数目通常多种多样，如十三、九、八、二等，可见于云冈石窟第11窟西壁。137在云冈第12窟前室西壁有二倚坐佛被二同样类型的菩萨像所胁侍。138图伯纳碑碑首背面的倚坐佛三尊像应继承着这种传统。

碑之左、右、背三面上部雕刻的三身较大体量的佛像可能表现过去、现在、未来三世佛。根据新昌宝相寺的弥勒佛样式，图伯纳碑碑首背面的倚坐佛像是弥勒佛。碑的左右两侧上部体量较大的坐佛像很可能是现在佛释迦和过去佛燃灯。由于缺乏铭文题记佐证，不清楚他们何者为释迦，何者为燃灯。在六世纪有千佛题材的石窟寺中，敦煌莫高窟第254窟的千佛保存有墨书题记，表明了这些小佛像的名称。原敦煌研究院研究员贺世哲先生对比了佛经中的千佛名和题记中的佛名，指出第254窟是用泥塑和壁画主要表现过去、现在、未来三劫的三千佛。139尽管没有铭文佛名，图伯纳碑表现的应是相同题材，碑身左、右、背面刻的众小佛像表现的正是三个时期的千佛：未来千佛位于碑背，过去和现在千佛位于两侧。

F. 碑座和神王

碑座四面刻有神王像，即佛教中地位较低的护法神，以及其他别的题材图像。尽管何惠鉴没有质疑任何碑座上的雕刻，下面的讨论将着重于那些可能被怀疑其真实性的造像，但不包括已被Emma Bunker研究过的神王像。140碑座正面中央是一尖拱形龛，内雕坐佛与二胁侍像，龛之两侧各刻一身男世俗供养人、一侍者、二比丘、一身材矮小的僧人或沙弥像，共同组成了一个横长幅构图（图26）。有的学者质疑为什么要在碑座正面刻一尊坐佛和胁侍像与众神王相邻，同时又在碑首正面刻一尊主佛像。141实际上，一些有佛像的石雕像基座上即刻有一身或多身佛像。北魏延兴二年（472）制作的一件石佛三尊像的基座正面刻有二佛并坐像，同时又在基座的两侧面各刻一身坐佛像。142一件北齐河清元年（562）雕刻的白石造像于1978年出土于河北藁城建中寺遗址，正面有二佛并坐像，背面雕二思维菩萨像，在碑的背面刻一身立佛和四神王像。另一件北齐白石造像也是于1978年出土于建中寺遗址，主要表现一身立菩萨和四身胁侍像。然而，在其基座背面却刻有二佛并坐像和两尊单身坐佛像。143最有意思的是河北正定文物保管所收藏的一件白石造像造于北齐河清元年，其基座背面刻有一身立佛，该佛两侧各有一身神王像。144尽管这种造像配置并不常见，但仍在现存六世纪的作品中有迹可寻。

在上述碑座正面的横长方形幅面之下，有一双腿展开坐着的矮小人物以双手上托一个莲花台，他的两侧各有一卧狮。这个莲花台很像一个小的位于上述佛像身下的莲花台，所以，这个小人物的功能就是承托佛的，或供养佛的。在北魏景明二年（501）雕刻的一件四面造像碑上，也可见到一个矮小的人物被两只狮子胁侍，应具有同样的宗教功能。145在二狮子的外侧各有一驭狮人。有人也许会质疑图伯纳碑座上二狮子的真实性，因为在同碑碑首正面下部已经刻有二狮子了。虽然在一通造像碑上表现四只狮子并不寻常，但也并非时代错误所致，因为我们可以在一件北周造像碑上见到四只狮子，且二主要狮子的体量较大，鬃毛较长（图27）。这些特征都和图伯纳碑碑首下部和碑座正面的狮子相似。

学者们也可能会质疑碑座背面上层中部的兽面。兽面的口中向两侧伸出浅浮雕波状连续忍冬纹。尽管这种兽面在佛教艺术中不常见，但在现存作品中也能见到。在龙门石窟，莲花洞窟门门楣表面中部即刻有一兽面，普泰洞北壁龛坐佛上方的垂帐中部也刻有兽面，两例均雕于北魏晚期（即公元500与534年间）。146此外，在一尊东魏天平四年（537）雕成的立佛与二胁侍菩萨像上，主佛头光表面也刻有兽面和莲花、荷叶纹装饰。147

时代风格的共存

在其论文的最后一段，何惠鉴总结说：“图伯纳碑最引人注目的特征是极为罕见的两种全然不同的风格共存于同一件宗教和艺术纪念碑上。”何提醒人们注意“一个事实，那就是被印度模式影响的位于上部的赤裸站立的非汉族的北魏风格，与下层典型的纯汉族南梁传统形成对比。”148尽管他没有提供关于碑中的汉族和非汉族风格的具体内容和特征，非汉族的北魏风格明显指的是碑首正面的坐佛和胁侍像，而下部碑身的维摩与文殊对坐说法场景显然是梁朝传统（图2、11）。

何惠鉴的观察涉及到两个问题。第一个问题是：历史事实表明，六世纪的北方曾有两个时期使汉族和非汉族风格共存于佛教艺术之中。第一个时期开始于公元489年北魏孝文帝开始汉化改革之后，以南朝为傍样，全面学习汉人的政治与文化。这个运动持续到了六世纪之初。例如，开凿于这个历史时期的云冈石窟就表现出了融合印度和南朝传统的艺术形式。在云冈第13窟南壁窟门与明窗之间雕着一组具有南齐风格的七身立佛像，个个身穿具有汉民族风格的褒衣博带式大衣，他们的上方是一个汉族传统建筑屋顶。七佛周围是一些相对较小的佛龛，内雕坐佛，其风格深受印度原型的影响（图28）。北魏迁都洛阳之后，比丘法生于503年在龙门古阳洞南壁雕造了一龛，主尊坐佛著袒裸右肩式大衣，其样式与风格深受印度影响。与之形成鲜明对比的是，主尊两侧的二胁侍立菩萨像有长帔帛在腹前交叉，表现着传自南齐或南梁的菩萨像装饰。149另外，该龛的下部有供养人行列，身穿南朝汉族传统服装。150在北魏灭亡前的六世纪初期，北方佛教艺术主要表现为受南朝传统影响的汉民族风格，这也许就是为什么何惠鉴在图伯纳碑不同风格上提出了自己的看法。

第二个两种佛教艺术风格共存时期主要在六世纪下半叶，但开始时间可能在公元534年即北魏灭亡之时，直到北朝（386—581）末年。由于东魏的摄政者和北齐的实际创建者高欢（496—547）喜欢鲜卑族习俗，鲜卑传统和他们的深受印度影响的佛教艺术风格逐渐主导了东魏和北齐佛教艺术。151开凿于东魏或北齐早期的北响堂石窟南洞的东壁帐形大龛内雕有坐佛并二弟子、四菩萨立像，帐形龛上的覆莲瓣装饰与图伯纳碑碑身正面文殊菩萨头顶宝盖、龙门宾阳中洞窟顶华盖上的覆莲瓣相似。这种帐子即与南朝传统相关联，正如何惠鉴指出的那样。152此外，北响堂南洞东壁龛内的主尊坐佛身穿流行于北魏晚期的传统褒衣博带式大衣，龛内的二身胁侍立菩萨有长帔帛和璎珞在腹前交叉穿环，如前文所述，这些都是典型的传自南朝的图像特征。相反，同一龛内的另外两身立菩萨像却袒裸上身，没有帔帛在腹前交叉，表现着传自印度的风格，流行于孝文帝于489年开始汉化改革之前的云冈和别的地方的石窟寺中。153在同一个大时代里，北中国的西半部由西魏和北周相继统治。由于西魏的摄政者和北周的创建者宇文氏家族对儒家和西周（公元前十一世纪—公元前771年）古老传统的喜好，他们开展了一系列了复古化改革。154由于他们对中国古老文化传统的偏爱（详见本书第四章），包含有印度旧风格的佛教造像便出现在了北周的佛教艺术之中。一件白石北周造像碑表现着一尊身穿印度通肩式大衣的坐佛，但却坐在受南方汉族传统启发雕刻成的有覆莲瓣装饰的宝帐之中。155综上可知，如同图伯纳碑雕刻那样，“两种全然不同的风格共存于同一件宗教和艺术纪念碑上”，在六世纪是合理的和被接受的。

再来看第二个问题，即关于图伯纳碑正面上方雕刻的哪些特征反映着非汉族的北魏风格，哪些又是受印度模式影响的。碑首正面雕刻同时表现着汉族与非汉族风格（图2）。碑首主佛的大衣下摆垂覆座前数重的作法，承自南朝传统。另外，尽管主佛的大衣为传自印度的通肩式，但开领较低，可见内部的僧衹支，则是不见于印度传统的汉族佛像因素。由此可见，这尊佛像结合了中印风格。156主佛下方的两身跪姿供养比丘像都有汉族男子面孔。前文已述的博山炉、二狮子均在汉族艺术传统中有表现。位于鹿头梵志右侧的力士像所著铠甲表现的应该是具有时代风格的东魏、北齐军事将领的服装。位于尼乾子左侧的力士像袒裸上身，饰有帔帛于腹前交叉，则是融合了印度和中国的力士服装风格。最具有鲜明印度特征的是主佛的残存右胁侍立菩萨像和承托龛边二立柱的矮小力士像，他们均袒裸上身，是典型的印度风格，但也饰有不在印度流行的帔帛。因此，碑身正面上部描写着汉族和非汉族两种不同风格的融合，并非只有受印度模式强烈影响的一种风格。

结语

鉴定图伯纳碑的真伪需要对中国佛教艺术和文献作综合研究。该碑包含有多种题材和图像，均可见于五或六世纪的佛教艺术，而六世纪是中国佛教艺术的第一个繁荣期与高峰期。不可胜数的艺术作品制作于这一时期，包括一些如敦煌、云冈、龙门、巩县、响堂等石窟寺，保存与表现着值得信赖的、综合性的、比较完整的、具有时代风格的佛教艺术图画。据铭文记载，图伯纳碑立于六世纪中期，反映着那个时代佛教雕塑的多个方面。一个十分关键的作法是，尽量揭示更多的出现在五、六世纪的图像类型和风格，再将此碑与别的艺术作品进行对比。此外，下任何结论都应该基于一个广泛而综合性的对艺术作品和文献的调查与研究。

一件真实的艺术作品应该准确地反映着佛教教义和图像，以及作品制作时的特定时代风格。图伯纳碑的所有题材、构图、图像、风格特征等都可以在现存五、六世纪的艺术作品中找到。另外，碑身雕刻的主要构图，特别是自上而下的维摩诘和文殊对坐说法图、供养人行列、须大拏太子本生、神王像的排列方法，几乎和龙门宾阳中洞东壁的四层浮雕内容布局相同。这些相似性说明了图伯纳碑所表现的六世纪的时代传统，并非表现对那个时代的佛教艺术规则的曲解和排斥。

考虑到许多艺术真品拥有不寻常的特征也是很重要的。除了一些复制品外，如果我们发现有一件艺术品完全和另一件相同，它们中的一件很可能是赝品。例如，我曾与一位美国博物馆策展人一同观察一件含有不寻常特征的保存在龙门石窟里的雕刻，针对其中的一些艺术样式，这位策展人说：“这件雕刻真奇怪。如果是一家美国博物馆收藏了它或是类似的雕刻，我会把它鉴定为赝品。”此外，前文提到了一件雕有四只狮子的北周造像碑，对于绝大多数佛教艺术品而言实属不寻常组合现象。龙门石窟宾阳中洞的孝文帝及其皇后礼佛图是另一例，现分别收藏在纽约大都会艺术博物馆和堪萨斯城纳尔逊艺术博物馆，都是那个时代雕刻的仅有作品。如果我们不知道这两件浮雕的出处和历史而在一个拍卖行或是古董市场见到它们，很可能将它们视为赝品。事实上，佛教艺术家可以在艺术传统和佛教仪轨的框架下自由地设计和创作他们自己的作品。通过观察和分析图伯纳碑，笔者领悟到：如果一件作品拥有一个或多个不同寻常的特征，但又和传统与规则不冲突，就不应该认为它是赝品。

（此文原载《艺术史研究》第二十辑，2018年，第163～212页。）

 

参考文献

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1Alan Priest, “A Chinese Stele,” Bulletin of the Metropolitan Museum of Art 25, II (1930): 234-39. 基座于1930年获得，参见Emma C. Bunker, “The Spirit Kings in Sixth Century Chinese Buddhist Sculpture,” Archives of the Chinese Art Society of America, no. 18 (1964): 31. 另参见 Denise Patry Leidy, “The Issue of the Trübner Stele,” in Denise Patry Leidy and Donna Strahan, Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art (New York: The Metropolitan Museum of Art, New Haven and London: Yale University Press, 2010), p. 194.

2Emma C. Bunker, “The Spirit Kings in Sixth Century Chinese Buddhist Sculpture,” p. 26, 31.

3Aschwin Lippe, “The Date of the Trübner Stele,” Archives of the Chinese Art Society of America, no. 19 (1965): 62.

4Laurence Sickman and Alexander Soper, The Art and Architecture of China (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1968), pp. 121-122.

5Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” Kaikudo Journal (Fall 2001): 16-27.

6Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 27.

7Eileen Hsiang-ling Hsu, “The Trübner Stele Re-Examined: Epigraphic and Literary Evidence,”Artibus Asiae, vol. LXVII, No. 2 (2007): 177-198.

8顾燮光（1875-1949）：《河朔访古新录》，上海：科学仪器馆，1930年，页6—7；范寿铭（1870—1921）：《循园金石文字跋尾》，上海：金佳石好楼，1923年。

9Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 26.

10Eileen Hsiang-ling Hsu, “The Trübner Stele Re-Examined: Epigraphic and Literary Evidence,” p. 179.

11Eileen Hsiang-ling Hsu, “The Trübner Stele Re-Examined: Epigraphic and Literary Evidence,” p. 198.

12Denise Patry Leidy, “The Issue of the Trübner Stele,” p. 195.

13Eileen Hsiang-ling Hsu, “The Trübner Stele Re-Examined: Epigraphic and Literary Evidence,” p. 179.

14Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 25.

15Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 25.

16甘肃省文物工作队、炳灵寺文物保管所：《中国石窟-永靖炳灵寺》，北京：文物出版社，1989年，图版37、41。

17如云冈石窟第6窟的释迦、维摩诘、文殊菩萨造像。参见云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第一卷，北京：文物出版社，1991年，图版111。

18如龙门石窟宾阳中洞前壁的维摩诘和文殊菩萨浮雕。参见水野清一、长广敏雄：《龍門石窟の研究》，东京：座右寶刊行會，图版18、19。

19如西安博物院收藏的西安潘家村出土的西魏大统三年（537）造像碑。参见东京国立博物馆：《唐の女帝·則天武后とその時代展》，东京：NHK, 1998年，页28。

20参见水野清一、长广敏雄：《龍門石窟の研究》，图版18、19。

21石松日奈子：《维摩和文殊造像的研究》，刊于龙门石窟研究所编：《龙门石窟一千五百周年国际学术讨论会论文集》，北京：文物出版社，1996年，页9—22。

22Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 25.

23Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 25.

24Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 25.

25吉藏：《维摩经义疏》卷一，《净名玄论》卷二，《大正藏》第38册，页915a、866a。

26Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” pp. 25-26.

27 Eileen Hsiang-ling Hsu, “The Trübner Stele Re-Examined: Epigraphic and Literary Evidence,” p. 183.

28西安卧龙寺即为一例，参见常青：《西安卧龙寺沿革考略》，《文博》1996年第2期，页49—56。

29Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 27.

30Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 26 and 27.

31Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 26.

32叶昌炽（1849—1931）：《语石》，刊于《石刻史料新編 2》第16册，台北：新文风出版公司，1979年。

33Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 26.

34例如，在叶昌炽的另一本著作《邠州石室录》中，他收录了一百条以上与陕西彬县大佛寺石窟造像有关的铭文题记，但却遗漏了一条重要的题记，就是与这处石窟寺开凿年代有关的唐武太一题记。直至1990年代，该题记被当代艺术史学者李淞发现并发表，以此解决了大佛寺石窟的开凿年代问题。参见李淞：《彬县大佛开凿时间新考》，《文博》1995年第4期，页72—75。

35 缪荃孙（1844—1919）：《艺风堂金石文字目》卷十八，1906年，页27。

36顾燮光说此碑在1929年被士兵移走并运往天津。参见其著《河朔访古新录》卷六，页7。根据顾的记录，何惠鉴认为1929年“是大都会博物馆获得此碑的年代。”参见参见Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 27. 但是，何忽略了马衡对顾的说法的更正。参见顾书中马衡写的《序》（无页码）。

37Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 17.

38如龙门石窟宾阳中洞的一佛二弟子二菩萨组合。参见刘景龙：《宾阳洞》，北京：科学出版社，2010年，图版18。

39 刘景龙：《宾阳洞》，图版18；中国石窟雕塑全集编辑委员会：《中国石窟雕塑全集-6-北方六省》，重庆出版社，2001年，图版3。

40如四川茂县出土的南齐永明元年（483）释玄嵩造的释迦、弥勒造像碑。参见四川博物院等：《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年，页192—196。

41Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 18.

42Denise Patry Leidy, “The Issue of the Trübner Stele,” p. 195.

43参见中国美术全集编辑委员会：《中國美術全集-雕塑編3-魏晉南北朝雕塑》，北京：人民美术出版社，1988年，图版147。

44参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》，东京：吉川弘文馆，1995年，图版239、249。这件白石坐佛像现藏北京故宫博物院。

45Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 19.

46Royal Academy of Arts, Return of the Buddha: The Qingzhou Discoveries (Longdon: Royal Academy of Arts, 2002), catalogue no. 2.

47参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版29a。

48这件立佛三尊像现藏美国克里夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art），参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版91。

49例如，日本大倉集古館收藏的一件石雕立佛像约雕造于公元500年左右，和一件现存北京的造于公元499年的石雕立佛三尊像。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版40、韩永编：《北京文物精粹大系: 石雕卷》，北京：北京出版社，2000年，图版20。

50Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 19.

51如云冈石窟第18窟的一尊立佛像，云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，北京：文物出版社，1994年，图版162。1956年内蒙古自治区乌兰察布盟托克托县古城出土的北魏太和八年（484）金铜释迦坐像，参见中国美术全集编辑委员会：《中國美術全集-雕塑編3-魏晉南北朝雕塑》，图版92。

52根据笔者和一些学者的私下谈话。

53刘景龙：《古阳洞》，北京：科学出版社，2001年，图版87。

54参见刘景龙编：《古阳洞》，北京：科学出版社，2001年，图版87、213、226、231。

55该碑现藏于日本京都大學文學部，参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版470b。

56该碑现藏西安碑林博物馆。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版103b、104ab。

57这件石雕立佛像现藏于美国波士顿Gardner Museum。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版285。

58龙门石窟研究所：《中国石窟-龙门石窟》第一卷，北京：文物出版社，1987年，图版127。

59James Watt, ed., China: Dawn of a Golden Age, 200-750 AD (New York: The Metropolitan Museum of Art, 2004), catalogue 168.

60在炳灵寺第169窟约绘制于公元420年的壁画中，有一僧人即手持类似的熏炉。参见甘肃省文物工作队、炳灵寺文物保管所：《中国石窟-永靖炳灵寺》，图版38。

61龙门石窟研究所：《中国石窟-龙门石窟》第一卷，图版59；刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版98。

62Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 19.

63例如，日本书道博物馆收藏的一件公元442年雕刻的石像基座上可见到博山炉。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版25。

64参见云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，北京：文物出版社，1994，图版86、94、208。

65刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版48、60、73、87、97、113、213、217、219、226；河南省文物研究所：《中国石窟-巩县石窟寺》，北京：文物出版社，1989年，图版97、241、246、249。

66该座拓片可见于中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集-绘画编19-石刻线画》，上海：上海人民美术出版社，1988年，图版3。该座的两幅照片可见于Osvald Sirén, Chinese Sculpture: From the Fifth to the Fourteenth Century, vol. 2 (New York: Charles Scribner’s Sons, 1925), plate 150. 关于此座的研究，见Dorothy C. Wong, “Maitreya Buddha Statues at the University of Pennsylvania Museum,”Orientations (February 2001): 30-31, fig. 8a-d.

67Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 19.

68例如，宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆收藏的一件来自响堂石窟的浮雕上就有博山炉，为北齐时期作品。参见Angela F. Howard, “Reconstructing the Original Location of a Group of Sculptures in the University of Pennsylvania Museum.” Orientations (February 2001): 38, fig. 11. 再如北响堂南洞右壁雕刻。参见中国石窟雕塑全集编辑委员会：《中国石窟雕塑全集-6-北方六省》，图版135。

69例如，一件石雕交脚佛的脚下即刻有博山炉，为六世纪上半叶作品，现为西安碑林博物馆收藏。一件白石坐佛与四胁侍像的下部也刻有博山炉与二狮子，为北周（557—581）时期作品，现藏于西安市文物管理委员会。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版128、358、359。

70该像藏于上海博物馆。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版229。

71Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” pp. 19-20.

72松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版31；刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版59；河南省文物研究所：《中国石窟-巩县石窟寺》，图版97。

73松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版393b。

74中国石窟雕塑全集编辑委员会：《中国石窟雕塑全集-6-北方六省》，图版141。

75在博山炉两侧刻荷叶，是六世纪佛教艺术的一个流行题材，在龙门石窟古阳洞就有年代较早的一例，刻于六世纪上半叶的北魏晚期。参见刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版73。

76Katherine R. Tsiang, ed., Echoes of the Past: The Buddhist Cave Temples of Xiangtangshan, Chicago: Smart Museum of Art, the University of Chicago, 2010, p. 41, 247.

77Kei Suzuki 鈴木敬, Chinese Art in Western Collections, vol. 3, Sculpture (Tokyo: Kodansha Ltd, 1973), plate 40. 常青：《金石之躯寓慈悲——美国佛利尔美术馆藏中国佛教雕塑》研究篇，北京：文物出版社，2016年，页175—179。

78保利藏珍编辑委员会编：《保利藏珍：保利艺术博物馆藏石刻佛敎造像精品选》，广州：岭南美术出版社，2000年，页214、215。

79这件舍利函现藏日本东京国立博物馆。参见东京国立博物馆：《シルクロード大美術展》，东京：読売新聞社，1996年，图版84。一幅关于此函上人物的线画见于孙机：《中国圣火》，沈阳：辽宁教育出版社，1996年，图28。

80云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，图版5、6、7。

81 Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 20. 云冈石窟之例，参见云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，图版5—7。

82 王惠民：《执雀外道非婆薮仙辨》，《敦煌研究》2010年第1期，页7—13。

83松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版184b。

84松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版315b。

85Denise Patry Leidy, “The Issue of the Trübner Stele,” p. 195.

86Denise Patry Leidy, “The Issue of the Trübner Stele,” p. 195.

87刘景龙编著：《莲花洞》，北京：科学出版社，2002年，图版37、131。

88关于该卢舍那佛像身体表面雕刻的拓片和隋代纪年，参见李静杰：《卢舍那法界图像研究》，北京：佛教文化期刊社，1999年，页22。

89Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” pp. 20-21. 在河南洛阳北魏永宁寺（约516）遗址出土的陶俑中就有头戴笼冠者。参见Watt James Watt, ed., China: Dawn of a Golden Age, 200-750 AD, catalogue 130.

90参见云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第一卷，图版111。

91龙门石窟研究所：《中国石窟-龙门石窟》第一卷，图版68、166。

92云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，图版208。

93Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” pp. 21-22.

94中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集-雕塑编10-云冈石窟雕塑》，北京：文物出版社，1988年，图版60。

95如龙门石窟惠简洞咸亨四年（673）雕造的主尊倚坐弥勒佛像。参见龙门石窟研究所：《中国石窟-龙门石窟》第二卷，北京：文物出版社，1992年，图版87。

96阮元（1764—1849）编：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，页1240。

97宾阳中洞未被盗凿前的维摩诘像照片见于日本学者常盘大定、关野贞合著的《支那佛教史蹟》（东京：佛教史蹟研究會，1926—1938年），第2册，图版II-13 (1)。这件维摩诘像现藏于华盛顿佛利尔美术馆。参见Chang Qing, “Search and Research: The Provenance of Longmen Images in the Freer Collection,” Orientations, vol. 34, no. 5 (May 2003), fig. 12.

98Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 22.

99参见刘景龙编著：《莲花洞》，图版24、39、42、48、51、54、66、72、78、79、86、123、126、140、143、147。

100参见水野清一、长广敏雄：《龍門石窟の研究》，图版18、19。

101这是一件彩釉陶俑，编号1923, 23.180.9，从未发表过。

102孙机：《唐李寿石椁侍女图舞乐图散记》，《文物》1996年第5期，页35。

103孙机：《唐李寿石椁侍女图舞乐图散记》，页40。

104王利器（1912—1998）编：《颜氏家训集解》，上海：上海古籍出版社，1980年，页145、148。

105唐李延寿：《北史》，北京：中华书局，1975年，页348。

106Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 22.

107石松日奈子：《维摩和文殊造像的研究》，页17。

108Denise Patry Leidy, “The Issue of the Trübner Stele,” p. 195.

109龙门石窟研究所：《中国石窟-龙门石窟》第一卷，图版192。

110刘景龙编著：《莲花洞》，图版126。

111例如，出自河南沁阳北孔村的一件东魏武定元年（543）造像碑上每身供养人旁边就有刻名。参见中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集-绘画编19-石刻线画》，图版25。

112《大正藏》第3册，页7c—11a。

113《大正藏》第3册，页418c—424a。

114参见西秦圣坚译《太子须大拏经》，《大正藏》第3册，页419ab。

115圣坚译《太子须大拏经》，《大正藏》第3册，页419bc。

116圣坚译《太子须大拏经》，《大正藏》第3册，页420b。

117圣坚译《太子须大拏经》，《大正藏》第3册，页422ab。

118关于六世纪佛教艺术中对此本生故事的图像表现，参见李静杰：《南北朝時期的本生图与佛传图》，刊于李静杰：《卢舍那法界图像研究》，页53—64。

119参见水野清一、长广敏雄：《龍門石窟の研究》，图版18、19。

120该像原属河南延津县区清寺，后入法国巴黎私人收藏。参见Osvald Sirén, Chinee Sculpture: From the Fifth to the Fourteenth Century, vol. 2, New York: Charles Scribner’s Sons, 1925, plate 153.

121石松日奈子：《维摩和文殊造像的研究》，页9。

122其中一例是第285窟的西魏五百强盗成佛壁画。参见敦煌文物研究所：《中国石窟-敦煌莫高窟》第一卷，北京：文物出版社，1982年，图版131、132。

123常青：《金石之躯寓慈悲——美国佛利尔美术馆藏中国佛教雕塑》研究篇，页11。

124龙门古阳洞南壁有五身女供养人像即身著相似的服装。参见刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版121。另外，完工于北魏孝昌三年（527）的龙门皇甫公窟北壁有两身女供养人像也著类似的服装。参见龙门石窟研究所：《中国石窟-龙门石窟》第一卷，图版195。另外，著类似服装的女供养人像还可见于出自河南沁阳北孔村的东魏武定元年（543）造像碑。参见中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集-绘画编19-石刻线画》，图版25。

125此类人物可见于敦煌莫高窟西魏第285窟西壁壁画。参见敦煌文物研究所：《中国石窟-敦煌莫高窟》第一卷，图版117。

126有关北朝千佛题材在佛教艺术中的流行，参见贺世哲：《关于北朝石窟千佛图像诸问题》，《敦煌研究》1989年第3期，页1—10；1989年第4期，页42—53。

127松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版339。有关别的有千佛图像的北魏和北齐造像碑，参见贺世哲：《关于北朝石窟千佛图像诸问题》，《敦煌研究》1989年第3期，页2、3。

128刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版49—52。

129刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版50、51。

130河南省文物研究所：《中国石窟-巩县石窟寺》，图版107—115。

131云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，图版74。

132甘肃省文物工作队、炳灵寺文物保管所：《中国石窟-永靖炳灵寺》，图版35；云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，图版205；中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集-绘画编17-麦积山等石窟壁画》，北京：人民美术出版社，1987年，图版38—43；敦煌文物研究所：《中国石窟-敦煌莫高窟》第一卷，图版129。

133该像现藏四川博物院。参见中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集-雕塑编3-魏晋南北朝雕塑》，北京：人民美术出版社，1988年，图版59。

134参见中国石窟雕塑全集编辑委员会：《中国石窟雕塑全集-2-甘肃》，重庆出版社，2000，图版192。

135宿白：《南朝龛像遗迹初探》，刊于宿白：《中国石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，页176—199。

136刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版110、113—115。

137云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，图版36、57、73、80、86。

138云冈石窟文物保管所：《中国石窟-云冈石窟》第二卷，图版100。

139贺世哲：《关于北朝石窟千佛图像诸问题》，《敦煌研究》1989年第3期，页4、5。

140Emma C. Bunker, “The Spirit Kings in Sixth Century Chinese Buddhist Sculpture,” Archives of the Chinese Art Society of America, no. 18 (1964), 26-37.

141有人私下问我这个问题。

142该像现藏日本大和文华馆。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版44。

143河北省正定县文物保管所：《中国古代建筑：正定隆兴寺》，北京：文物出版社，2000年，图版239—242，页301；James Watt, ed., China: Dawn of a Golden Age, 200-750 AD, catalogue 168.

144松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版423b；河北省正定县文物保管所：《中国古代建筑：正定隆兴寺》，图版240。

145这件四面造像碑出土于西安，现藏西安碑林博物馆。参见James Watt, ed., China: Dawn of a Golden Age, 200-750 AD, catalogue 78.

146龙门石窟研究所：《中国石窟-龙门石窟》第一卷，图版47、78。

147该像现藏于美国克里夫兰艺术博物馆。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版247。

148Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” pp. 22-23.

149有关南朝佛和菩萨服装，参见刘致远、刘廷璧：《成都万佛寺石刻艺术》（北京：中国古典艺术出版社，1958年），图版3、7、10、13、16；中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集-雕塑编3-魏晋南北朝雕塑》，图版54、55、58、59；四川博物院等：《四川出土南朝佛教造像》，北京：中华书局，2013年。

150比丘法生造像龛参见刘景龙编著：《古阳洞》第一册，图版220。

151有关高氏家族对鲜卑文化的偏爱，参见李百药（565—648）：《北齐书》卷五（北京：中华书局，1972年），页73；卷九，页125；卷四十二，页693。

152Wai-kam Ho, “The Trübner Stele,” p. 22.

153常盘大定、关野贞：《支那佛教史蹟》第5册，图版96；张林堂、孙迪：《响堂山石窟：流失海外石刻造像研究》（北京：外文出版社，2004年），图版36、37。

154令狐德棻（583—666）：《周书》卷二（北京：中华书局，1971年），页36—38。

155该像现存西安市文物管理所。参见松原三郎：《中国佛教雕刻史论》图版357。

156类似的佛装可见于山东青州龙兴寺遗址出土的北齐佛像雕刻。参见Royal Academy of Arts, Return of the Buddha: The Qingzhou Discoveries, catalogue no. 14, 16, 20.  所有这些青州造像均表现着印度与汉族风格的融合，重点反映在他们的服装样式和衣纹刻划。

作者简介：常青，四川大学艺术学院特聘教授，华盛顿佛利尔美术馆、美国国家美术馆高级访问学者，德克萨斯州达拉斯亚州艺术博物馆研究策展人，主要研究佛教艺术。

 

 

【川大艺坛】组稿

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